Leesfragment: Armada 67

Eind juli verschijnt Armada 67, met als thema 'Geheugenoefeningen. Literatuur als theater van de herinnering'. Wij publiceren de inleiding van Frank van Vree voor.

De verwevenheid van literatuur en herinnering staat centraal in deze Armada: hoe herinneringen literair kunnen werken, hoe ze inzet worden van een verhaal of hoe het verhaal gebruik maakt van collectieve herinneringen die vast lijken te staan en verpersoonlijkt worden. Misschien zou alle literatuur wel kunnen worden opgevat als ‘vrije studies in de herinnering’, puttend uit persoonlijke ervaringen en steunend op de kracht van het geheugen. 

Met onder meer Frank van Vree over herinneren, wetenschap en literatuur, de aristocratische memoires van Deborah Devonshire, Robert Menasse en de Hongerwinter in Artis, het geschiedenisloze oude kind van Jenny Erpenbeck, de herdenkingsgekte rond Goethe, het postume leven van Fei Guanqing, een vergeten Odessa-roman van Vladimir Zjabotinski, de herinneringspoorten van Peter Wawerzinek, de jonge ik van Lojze Kovacic, bizar proza van Jáchym Topol en Ryszard Kapuscinski, en de kapotgeschoten herinnering in de poëzie van Ewa Lipska.

Inleiding Theaters van het geheugen

Herinneringen, wetenschap en literatuur

De enorme belangstelling voor het menselijk geheugen, niet alleen in de literatuur, de beeldende kunst en de wetenschap, maar ook onder het brede publiek, komt – goed beschouwd – op een heel merkwaardig moment. Want terwijl thema's als verdringen en vergeten, collectief geheugen en sociale herinnering zich in een groeiende populariteit mogen verheugen, heeft de digitale revolutie gangbare voorstellingen en betekenissen van alles wat met het menselijk geheugen te maken heeft drastisch overhoop gehaald. Er is sprake van een tegengestelde beweging: terwijl wij ons, als nooit tevoren, intensief bezig zijn gaan houden met de werking van het geheugen en de ankerplaatsen van de collectieve herinnering, heeft de techniek een wereld gecreëerd waarin categorieën als 'herinneren' en 'vergeten' hun traditionele betekenis goeddeels hebben verloren.
Er wordt steeds meer digitaal opgeslagen, terwijl de algoritmes van de zoekmachines steeds verfijnder worden. Daarmee naderen we een wereld waarin alles doorzoekbaar en opvraagbaar is. Was 'vergeten' vroeger de regel en 'herinneren' de uitzondering, het 'perfecte geheugen' van de digitale technologie heeft die situatie radicaal omgekeerd, zo schreef de Oostenrijkse jurist en internetpionier Viktor Mayer-Schönberger in zijn in 2009 verschenen Delete – The Virtue of Forgetting in the Digital Age. We dreigen collectief te bezwijken onder een onbeheersbare hoeveelheid overtollige en gedateerde informatie, aldus Mayer-Schönberger. Als gevolg daarvan dreigen we ons leven lang te worden achtervolgd door wat we ooit, niet zelden in een onbewaakt moment, hebben gezegd of geschreven of anderszins hebben uitgespookt.
Het internet registreert als het almachtige oog, als een genadeloze boekhouder, voor de eeuwigheid. Voor Mayer-Schönberger is dat reden te pleiten voor een systeem van geprogrammeerde einddata voor informatie op het web; een interessante gedachte, maar tegelijk onuitvoerbaar: ze staat haaks op allerlei actuele ontwikkelingen, te beginnen met de gestage opkomst van digitale begraafplaatsen, monumenten van geschreven teksten, foto's, film en ander materiaal, op social websites of in the cloud – in geval van doden een meer dan toepasselijke metafoor. Er zullen dus andere wegen bewandeld moeten worden om te ontsnappen aan de overlast en overmaat van informatie op het web.
Het is verleidelijk de levendige belangstelling voor het geheugen direct te verbinden met de opkomst van de digitale technologie en het 'perfecte geheugen'. Daar valt ook wel iets voor te zeggen, althans, voor zover het om het onderzoek in de psychologie en neurologie gaat. Zo modelleerden wetenschappers na de laatste wereldoorlog hun voorstelling van de werking van de hersenen bij voorkeur naar de computer, zoals Douwe Draaisma liet zien in De metaforenmachine (1995), een prachtig overzicht van de geschiedenis van het denken over het geheugen. De gedachte van het menselijk brein als een computer was buitengewoon productief voor de ontwikkeling van het wetenschappelijke onderzoek, ook al bleek al snel dat de vergelijking op tal van punten mank ging.
De volgende decennia zou het verband tussen het onderzoek naar het geheugen en de ontwikkeling van de computer op nog andere wijze gestalte krijgen. Nieuwe velden als artificiële intelligentie en robotica stimuleerden de belangstelling voor de werking van de hersenen, terwijl hoogwaardige technologie de onderzoekers in staat stelde steeds dieper door te dringen tot het menselijk brein. Daarmee is de studie van het geheugen in de hard sciences onlosmakelijk verbonden geraakt met de cognitiewetenschap, een in omvang sterk groeiende discipline waarin psychologen, neurobiologen, linguïsten, informatici en filosofen samenwerken.

Theaters van het geheugen

Wanneer we de ontwikkelingen in de psychologie en de bètawetenschappen overzien, valt er inderdaad wel wat te zeggen voor de stelling dat er een rechtstreeks verband is tussen de belangstelling voor het geheugen en de opkomst van de vergeetloze digitale technologie. Toch is dat maar een deel van het verhaal. Vanuit het perspectief van de geesteswetenschappen, de geschiedschrijving, de antropologie, de literatuur- en cultuurwetenschap, en vooral ook van de kunsten zelf, is dat verband namelijk veel minder eenduidig. Dat blijkt al direct wanneer we de genealogie proberen bloot te leggen van het interdisciplinaire veld dat vandaag de dag in het wetenschappelijke jargon wordt aangeduid als memory studies. De wortels daarvan liggen onmiskenbaar in het predigitale tijdperk, in de jaren van de vrouwenstudies en de arbeidersgeschiedenis, de Britse History Workshops en andere grass roots-initiatieven.
Wat deze bewegingen met elkaar verbond, was hun zoeken naar alternatieve vormen van geschiedschrijving, los van, of zelfs tégen, de dominante politieke en ideologische verhalen die het beeld van het verleden sinds de negentiende eeuw hadden gedomineerd. Om de stem van uiteenlopende groepen – te beginnen met minderheidsgroepen – en individuen in de geschiedenis te laten klinken, waren de onderzoekers voor een belangrijk deel aangewezen op andere, niet-officiële bronnen, zoals getuigenissen en overgeleverde verhalen.
Hoeveel weerklank deze benadering vond, laat zich misschien nog het makkelijkst aflezen aan de ingrijpende verschuivingen in het beeld van de Tweede Wereldoorlog. Vanaf de jaren zeventig werd de beeldvorming in toenemende mate bepaald door de verhalen van getuigen – slachtoffers, overlevenden en omstanders – in de vorm van memoires, interviews en portretten, zowel in druk als op tape en in beeld. Daarbij was ook sprake van omvangrijke collectievorming, zowel op lokaal niveau, door de plaatselijke archieven, als door nationale en internationale instellingen.
Een mooi voorbeeld daarvan is het Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies, begonnen in 1979 als grass roots-project in New Haven en momenteel ondergebracht aan Yale. De initiatiefnemers wilden hun oudere stadgenoten, joodse immigranten die de oorlog hadden overleefd, onbelemmerd hun levensverhaal laten vertellen, zonder aanwijzingen en in de taal van hun keuze. Vijftien jaar later kreeg dit project een vervolg met de oprichting van de ambitieuze Shoah Visual History Foundation, gefinancierd uit de inkomsten van Steven Spielbergs heldenverhaal Schindler’s List – waarvan het script overigens ook geheel was gebaseerd op getuigenissen. Deze collectie beslaat inmiddels meer dan honderdduizend uur videomateriaal van vijftigduizend getuigen, in 32 verschillende talen en opgenomen in 57 landen. De waarde van de collectie is overigens meer dan alleen maar historisch: gelet op de omvang en de werkwijze zou je het project ook kunnen opvatten als de uitkomst van symbolische, rituele handelingen, voortgekomen uit wat Avishai Margalit benoemde als een morele verplichting jegens de doden.
Vanaf de jaren zestig en zeventig begonnen de traditionele historische verhalen, geweven rond de natie en de grote politieke en religieuze stromingen – de grand narratives – in de hele westerse wereld hun kracht en betekenis te verliezen. In dat proces van erosie ontstond ruimte voor andere voorstellingen van het verleden, verteld en verbeeld in een andere stijl en puttend uit andere bronnen; tegelijk kregen wetenschappers meer aandacht voor de rijkdom en breedte van de historische cultuur, buiten de enge grenzen van de wetenschap. Spraakmakend was met name Les lieux de mémoire (1984–'92), een zevendelige serie onder redactie van Pierre Nora over de ankerplaatsen van de collectieve herinnering in Frankrijk, van standbeelden en herdenkingsdagen tot namen, symbolen en historische plekken – een project dat al snel op allerlei manieren navolging kreeg.
Geschiedenis werd niet langer gezien als het exclusieve domein van academisch gevormde onderzoekers. De omgang met het verleden, zo schreef de Britse historicus Raphael Samuel, vertoont zich in uiteenlopende gedaanten op verschillende podia: onderwijs, literatuur, opera, film en televisie, toerisme en monumentenzorg – een bonte verzameling theaters, waarin alle gedachten, beelden, sensaties en emoties die te maken hebben met het verleden – samengebracht onder de noemer memory – op enigerlei wijze tot uitdrukking worden gebracht. Theatres of Memory was dan ook de titel van Samuels magnum opus uit 1994.
Dit scala aan verschijningsvormen van de historische cultuur staat niet tegenover de wetenschappelijke geschiedschrijving, aldus Samuel, maar in een dialectische verhouding daartoe. Ze beïnvloeden en bevruchten elkaar voortdurend – en om dat in te zien zouden we nog een keer kunnen wijzen op de dynamische veranderingen in de beeldvorming rond de Tweede Wereldoorlog. Het is immers evident dat niet alleen wetenschappelijke werken, maar ook – of misschien zelfs wel meer – politieke verwikkelingen, films, televisieprogramma's en romans het denken en voelen over die betekenisvolle geschiedenis hebben veranderd.

Literatuur en herinnering

Is de recente belangstelling voor vergeten en herinneren in de wetenschap te beschouwen als uitdrukking van – enerzijds – ontwikkelingen binnen verschillende disciplines en – anderzijds – veranderingen in opvattingen over het verleden en de historische cultuur, in het domein van de kunsten liggen de zaken fundamenteel anders. Want 'geheugen', 'vergeten' en 'herinneren' mogen dan vaker figureren als thema in het discours over de kunsten, daarbinnen hebben ze eigenlijk altijd al een superieure plaats ingenomen. Als theaterproducent zou Samuel de kunsten zonder twijfel de hoofdpodia hebben toegewezen.

Giulio Camillo (ca. 1480–1544), reconstructie van zijn 'Teatro della Memoria'

Dat laatste geldt a fortiori voor de literatuur: zij is ten slotte voortgekomen uit orale tradities, steunend op de kracht van het geheugen en tegelijk de voertuigen van kennis en herinneringen. De introductie van het schrift zorgde er weliswaar voor dat de dichter en de verteller niet langer afhankelijk waren van mnemonische technieken, maar dat betekende niet dat de literatuur minder belangrijk werd als theater van de herinnering. Integendeel. De poëzie en de roman afficheerden zich in de loop van de eeuwen weliswaar nadrukkelijker als laboratoria van de zuivere geest, maar dat nam niet weg dat autobiografische, sociale en culturele herinneringen de voornaamste grondstof van de literatuur bleven, ook buiten de genres die zichzelf expliciet als zodanig positioneerden, zoals de historische roman of de autobiografie, van Nabokovs Geheugen, spreek! tot De rokken van de ui van Günter Grass.
Misschien zou je alle literatuur au fond kunnen opvatten als 'vrije studies in de herinnering', puttend uit persoonlijke ervaringen, maar ook uit die van anderen, door de Duitse literatuurwetenschapper Aleida Assmann aangeduid als sociale en culturele herinneringen. Die laatste zijn geen onbetwiste categorieën. Susan Sontag heeft eens gesteld dat herinneringen per definitie individueel zijn; ze bevinden zich immers in ons brein en kunnen daarom nooit gemeenschappelijk bezit zijn. Een term als 'collectieve herinnering' wees ze daarom resoluut van de hand.
Op zichzelf lijkt daar weinig tegenin te brengen, maar Sontags visie ging daarmee wel voorbij aan het feit dat individuele herinneringen in hoge mate sociaal bepaald zijn, zowel wat betreft hun vorm – of het nu gaat om de talige vorm of de mentale verbeelding – als wat betreft hun inhoud. Ze zijn sociaal ingebed, maar niet stabiel of statisch. Het menselijke geheugen bezit immers een sterke plasticiteit, waardoor individuele herinneringen gemakkelijke transformeren; zelfs 'uitgevonden' herinneringen kunnen als volstrekt authentiek worden ervaren. Anderzijds kunnen individuele herinneringen gedeeld worden, mondeling, maar ook in culturele artefacten, in beelden, verhalen, rituelen. Daarmee verschrompelt Sontags stellingname tot een bloedeloze reductie.
Vanuit dit perspectief is het zinvol, min of meer aansluitend bij het klassieke werk van de Franse socioloog Maurice Halbwachs en Aleida Assmann, een onderscheid te maken tussen de individuele herinnering, die op enigerlei wijze terug te voeren is op 'eigen' ervaringen, en de sociale herinnering, die leden van een groep delen, door ze onderwerp van hun gesprek te maken. Terwijl de individuele herinnering letterlijk in ons brein belichaamd is, ontstaat de sociale herinnering in de communicatie binnen de familie, het dorp, de sjoel, de vereniging. De sociale herinnering ligt aan de basis van wat we kunnen aanduiden als een herinneringsgemeenschap: hier is niet de individu, maar de groep de drager van de herinnering. En zoals de natuurlijke life span van individuele herinneringen een mensenleven is, zo is die van de sociale herinneringen gebonden aan generaties, met een natuurlijke breuk na de derde – want dan komen de verhalen niet meer uit de eerste hand.
Het behoeft geen betoog dat deze gecommuniceerde herinneringen, verhalen en voorstellingen, die telkens opnieuw worden opgehaald – of juist met stilte zijn omgeven – het natuurlijke cement vormen van min of meer stabiele sociale verbanden. Er zijn zelfs filosofen en sociologen die gemeenschappen, of zelfs generaties, primair definiëren in termen van gedeelde herinneringen. Veel herinneringen, momenten van herkenning, stiltes, verhalen, raken zelden buiten de eigen, besloten gemeenschap – en dan heb ik het niet alleen over herinneringen aan typische 'privé' gebeurtenissen, maar ook gebeurtenissen die raken aan bredere maatschappelijke ontwikkelingen – en dus een politieke en historische betekenis bezitten.
Deze myriade van individuele en sociale herinneringen, gelaagd en gevarieerd in reikwijdte en intensiteit, elkaar versterkend of juist conflicterend, herinneringen die elkaar ook nog eens in tijd overlappen – deze myriade vormt een bron waaraan de literatuur zich onophoudelijk laaft. Maar dat niet alleen: de scheppende kunstenaar incorporeert in zijn of haar werk ook elementen van wat we eerder aanduidden als 'culturele herinneringen': brieven en boeken, archiefstukken en schilderijen, televisieprogramma's en monumenten – artefacten waarin vroegere ervaringen hun materiële weerslag hebben gevonden. Die overgeleverde ervaringen, verhalen en beelden zijn – in tegenstelling tot de individuele en sociale herinneringen – niet gebonden aan een mensenleven, ze kunnen reizen door tijd en ruimte, ze kunnen verdwijnen onder het stof om te worden herontdekt en telkens opnieuw van betekenis te worden voorzien. En dat is precies wat schrijvers en andere kunstenaars doen.
Maar daar blijft het niet bij. Met zijn of haar roman, gedicht of verhaal, als amalgaam van de eigen individuele en sociale herinneringen, vermengd met overgedragen, gematerialiseerde herinneringen in de vorm van literaire en andere artefacten, creëert de schrijver tegelijkertijd nieuwe culturele herinneringen. Daarmee wordt een nieuwe schakel gesmeed in de keten van voortdurend vermengen en vertellen en hervertellen van herinneringen.
Daarmee eindigt het verhaal evenwel niet. Literatuur, maar ook films, museale tentoonstellingen en andere culturele producten scheppen ook nieuwe ervaringen en daarmee nieuwe herinneringen. De woorden en de beelden stellen lezers en toeschouwers in staat te ervaren wat zij niet in het echte leven meemaken. Zij kunnen zich inleven in personages en situaties, zij worden deelgenoot van de voorstelling, en vormen daarvan op hun beurt authentieke persoonlijke herinneringen. De Amerikaanse filmtheoreticus Alison Landsberg gewaagde in dit verband van 'prothetische herinneringen': herinneringen aan ervaringen, opgedaan tijdens het lezen en kijken, die een eigensoortige authenticiteit bezitten en bovendien wat vitaliteit en intensiteit betreft nog sterker kunnen zijn dan die aan 'werkelijk' ervaren gebeurtenissen.
Dat is een interessante gedachte, al dreigt zo'n verdubbeling het concept 'herinnering' wel heel ongrijpbaar te maken. Anderzijds accentueert de notie van de prothetische herinnering de complexiteit en dynamiek van de processen die vorm geven aan onze al dan niet gearticuleerde gedachten, beelden, sensaties en emoties met betrekking tot het verleden. En, tegelijk, hun onuitputtelijke en levenskrachtige karakter.