Leesfragment: Bij de Decamerone: Kuisheid is een rotstreek

1 juli verscheen de Perpetua-editie van Boccaccio's Decamerone, in de vertaling van Frans Denissen. Vanavond kunt u het nawoord lezen van Joyce Roodnat.

Florence, 1348. De stad is getroffen door een pestepidemie die genadeloos om zich heen grijpt. Zeven jonge vrouwen en drie jongemannen besluiten Florence te ontvluchten en trekken zich terug op het Toscaanse platteland. Om de tijd te doden vertellen ze elkaar elke dag verhalen, die variëren van scabreus tot hoofs, van dramatisch tot komisch. Allemaal zijn ze een lofzang op het menselijk vernuft en op het rake woord, dat levens kan redden: de tien vertellers overleven de Zwarte Dood.

Giovanni Boccaccio (1313-1375) was een zoon van een rijke koopman. Hij studeerde rechten, maar legde zich al snel toe op zijn grote liefde, de literatuur. Zijn bekendste werken zijn, naast de Decamerone, Het leven van Dante en Elegia di Madonna Fiammetta.

Als er nou iemand geschikt was om te begrijpen wat Giovanni Boccaccio voorhad met zijn Decamerone, dan Pier Paolo Pasolini, dichterlijk cineast, filmisch poëet.
Pasolini jammerkloeg in zijn gedicht ‘Soms bang voor mij?’:

Maar wat hij is kon ik nooit zijn omdat ik hem niet ken,
ik zweer het je, Maria, ik heb van hem volstrekt geen weet;
en voor jou is hij zo vanzelfsprekend!
(vert. Karel van Eerd)

... en ook al weet ik dat dit een religieus gedicht is, tóch is het ook alsof ik Boccaccio lees, die uiteenzet hoe het werkt voor de mensen, liefde. Als praktische religie, dus. Je bidt, je aanbidt, je wilt versmelten. Ik wil voor jou zijn wat die ander is voor jou. Dat is een vergelijking met twee bekenden. De oplossing is: ik wil jou. Ingewikkeld. Een kluwen van gevoel en gevaar en verlangen, en die kluwen wordt sowieso afgewikkeld, of dat nou verstandig is of niet.
Hartstocht betekent risico nemen, stelt Boccaccio vast in het negende verhaal van de zevende dag van zijn Decamerone: ‘Iemand die vurig verliefd is, achtenswaardige dames, zal voor geen enkele onderneming terugdeinzen, hoe moeilijk of riskant die ook is.’

… even tussendoor: hoe zou dat feitelijk zijn, het negende verhaal van de zevende dag? Ik stel het me voor: met zijn tienen hebben ze dan al zeven namiddagen en avonden geluisterd naar negen verhalen per dag en er op elk van die dagen ééntje zelf verteld. Die gedachte vermoeit me, tot ik besef dat de tien vertellers wegvluchtten uit een aan de pest stervend Florence. Doden voor alle deuren. Mensen die het uitschreeuwen van ‘angsten en waanvoorstellingen’. De lucht doortrokken van ‘de stank van lijken, zieken en medicijnen’.Daar denken ze aan, al hebben ze het er nadrukkelijk niet over. De verhalen troosten. Ze zijn een levenselixer, hun geilheid provoceert de dood: sliep uit, donder op met je zeis. Lust staat gelijk aan levenslust. Wie vrijt weet zich onsterfelijk, ook al is het maar voor even.
Pasolini bevestigt dat in zijn verfilming van de Decamerone (Il Decameron, 1971). Hij koos voor slechts acht verhalen, en dat was genoeg. Die verhalen zijn vrolijk en vrijwel pointeloos, hun frappe is bescheiden. Ze spelen zich af in een andere tijd, dat is duidelijk, niet alleen door de kleding en de decors, maar bijvoorbeeld ook doordat de personages vaak zulke slechte gebitten hebben. Je ziet het en je bedenkt: inderdaad, geen tandarts, dus rotte tanden. Die markeren een aanzienlijk visueel verschil tussen de veertiende eeuw en nu. Maar verder benadrukt Pasolini dat mensen nooit werkelijk veranderen, en wie Boccaccio leest ondervindt hetzelfde.
We zijn dezelfde beestjes als in die dagen, ook al zijn we onderworpen aan het vernis van een andere heersende moraal. We liegen nog net zo, we zijn even link. We herkennen de blijdschap van de middeleeuwse vader als zijn zoontje op hem af rent ‘zoals peuters dat kunnen doen’, we zien de uitgestrekte armpjes en het struikelende rennen van de korte benen voor ons. We verdragen nog altijd de eenzaamheid niet, en we snakken precies zo naar de warmte van die ander, van die ene. Pasolini presenteert die verwantschap als een mooie gedachte. Veilig.

Pasolini zien is Boccaccio nog dieper beminnen. Bekijk de smoorverliefde pubers die uitgeput van een nacht vol vrijerij onder de sterren slapend worden betrapt door de ouders van het meisje. Verlustig je aan de nonnen die de liefde veroveren op een tuinman – die overigens zijn eigen kracht overschat. Ween om de vrouw die het hoofd van haar geliefde in een bloempot bewaart.
Hij brengt Boccaccio’s teksten zo dichtbij dat ze verdwarrelen als je ze aantikt – navertellen lukt niet. Je moet zien wat hij ermee doet, zoals je moet lezen hoe Boccaccio ze opschrijft.
Pasolini’s grootste uitdaging waren de kleuren. Boccaccio doet niet zo aan kleuren. Toch veroverde de filmer ze uit zijn woorden, hij vond ze in het korte vijfde verhaal van de zesde dag. Dat voert Giotto op als personage, een schilder die zo geniaal was dat iedereen die zijn werk bekeek ‘voor echt [nam] wat eigenlijk geschilderd was’. Meer had Pasolini niet nodig. Hij kleurt zijn beelden in met de poederige tinten van de fresco’s die Boccaccio’s tijdgenoot Giotto (1267-1337) schilderde, in de kerken van Assisi, Padua, Florence, Rome. En hij speelt zelf de rol van de schilder in een verhaal dat hij creëerde in Boccaccio’s spoor. Hij sluist ons Giotto’s dromenland binnen. Daar zien we hoe de schilder zich het volmaakte altaarstuk droomt, met de filmdiva Silvana Mangano (de seksbom uit Bittere rijst, de moederdame uit Death in Venice) als de Madonna. (Oh ja, Pasolini suggereert dat in die eeuwen de Moedermaagd op dezelfde manier werd aanbeden als een moderne film- of popster, dus als rolmodel, niet als tastbaar mens. Hij zou wel eens gelijk kunnen hebben.)
Giotto wordt wakker, hij verzucht met Pasolini’s mond: ‘Waarom zou ik schilderen als ik het altijd allemaal zo veel mooier kan dromen?’
Dat is een ernstige, retorische vraag die het antwoord uitlokt dat schilderen inderdaad nergens toe leidt. Laat staan schrijven, is de suggestie, om van filmen nog maar te zwijgen. Want inderdaad, zo mooi als je het in je dromen krijgt, boks je het in de werkelijkheid nooit voor elkaar. Of, om George uit Edward Albees Wie is er bang voor Virginia Woolf te citeren: Hou d’r mee op en schei d’r mee uit. Maar zelfs de existentieel woedende George houdt het niet vol, dat cynisme, nihilisme, fatalisme. Zijn menselijkheid dwingt hem tot voortgang, tot fantasie, ook al reikt wat hij doet nooit tot de sterren.
Waarom zou ik schilderen als ik het altijd allemaal zo veel mooier kan dromen? Zowel Pasolini als Boccaccio geven het antwoord: omdat ik er allicht iets van het mensenraadsel mee ontrafel.

Wacht even. Eerst nog even vaststellen dat de Decamerone een meesterwerk is. Het boek is zo adembenemend geschreven, praktisch en balorig, en dan plotseling opverend met dialogen die eigenlijk monologen zijn en die zo tintelen dat je de spreker voor je ziet. Of met van die rake observaties, die in een wip het complete tableau neerzetten. Ik lees over een ‘krakkemikkig huurpaard’ dat wordt bereden door een ‘mannetje met een mopsgezicht’ – ik zie het voor me en trek mijn conclusies. Of de familie met gezichten ‘die kinderen maken als ze pas leren tekenen’, voorzien van een ‘krullende kin’. Ik lees het en ik weet genoeg.
Boccaccio’s opzet is ambitieus. Hij vertelt met de Decamerone het verhaal van honderd verhalen die in tien middagen en avonden worden verteld, door zeven vrouwen en drie mannen.
Die zeven vrouwen zouden de zeven deugden zijn, analyseerde de literatuurwetenschap. En de drie mannen kunnen staan voor de drie componenten van de ziel: wil, begeerte en ratio. Het zal wel, al is er een hoop kunst- en vliegwerk nodig om de concrete verhalen van de personages in samenhang te zien met de allegorieën.
Ik neem dat serieus, ik doe mijn best het zo te bekijken. Maar voor ik het weet ben ik al lezend gevallen voor het primaire effect van Boccaccio’s opzet. Voor mij ligt het sterke in de verhouding: zeven vrouwen en drie mannen. Wat een briljante gedachte om zeven vrouwen in de leeftijd van achttien tot achtentwintig (in zijn tijd was dat van jongvolwassen tot rijp) samen te brengen met slechts drie mannen die dan weer expliciet als jong worden aangemerkt. Impliciet is de suggestie dat volwassen mannen ongeschikt zijn om deel te nemen aan dit project, of liever, om te luisteren – want dat doen de personages het merendeel van het boek.
Het zijn de vrouwen die consequent in dit boek worden aangesproken. Aanvallige dames; beminnelijke vriendinnen; charmante dames… daar beginnen de verhalen mee.
Het zijn de vrouwen voor wie de verhalen bedoeld zijn. Het zijn de vrouwen die het meest van de liefde houden en er het meest van afweten, want op een enkel verhaal na wordt er verteld over de liefde. Waarom? Het boek voorziet in vele antwoorden, zoals dit: ‘[…] bedenk dan dat wij altijd voor de liefde klaarstaan, terwijl je dat van de mannen toch helemaal niet kunt zeggen.’ Want die hebben het te druk met andere zaken, ook dat leert de Decamerone ons. Beschikkend over meer kracht ‘in zijn hersenen dan in zijn lendenen’ is hij in de weer met gewichtig doen, als ik met een grove greep ‘de man’ in de honderd verhalen mag samenvatten.
Door uit te gaan van de vrouwen, en met die jonge mannen te zorgen voor wat spanning tussen de seksen, gaf Boccaccio zichzelf een visum om ongehinderd door te dringen tot het wezen van de liefde tussen man en vrouw. Tot de troebele vorm ervan. Tot de verwarrende inhoud. En vooral tot de krankzinnige krachten die de liefde losmaakt. Tot de hartstocht dus, en die is niet hemels maar aards. Seks.
Dat vrouwen de meeste verhalen vertellen, opent voor de schrijver de mogelijkheid om hen op te roepen voor wat ze zijn, ongehinderd door het bedompte oordeel van het mannelijke eer- en plichtsgevoel. Handig, dom, opgewonden, jaloers, vals, lief, gemeen, hoofs, nu ja, menselijk. En steeds met een niet te temmen aandrang om de andere sekse op te zoeken. Met succes, want die andere sekse doet krek hetzelfde.
Ja, dat krijg je als je, zoals Boccaccio, telkens opnieuw de menselijke geest optelt bij het menselijk lichaam.

In de verhalen wordt vaak vastgesteld hoe seks zich tot deugdzaamheid verhoudt. Al snel blijkt dat de mannen die ‘door de wereld trekken en van het ene liefje naar het andere fladderen’ niet zo dwaas moeten zijn te denken dat ‘hun vrouwtjes thuis braaf met hun duimen zitten te draaien’. Als vrouwen vreemd willen gaan dan lukt ze dat, met behoud van status en deugdzaamheid. De liefde neemt zijn loop. Het huwelijk is een smoes, het celibaat voor het personeel van de katholieke kerk ook. Geen van die twee overeenkomsten is houdbaar. Want kuisheid is geen deugd, het is een rotstreek.
Iedereen die de Decamerone niet heeft gelezen weet er altijd wel van dat het bestaat uit schelmse verhalen vol dampende seks.
Iedereen die de Decamerone wel heeft gelezen (niet af en toe een verhaaltje maar alles achter elkaar, zodat het boek in zijn volle schoonheid open bloeit) weet dat dat niet klopt. In de latere hoofdstukken overwegen verhalen over listen en streken die de ene sekse de andere aandoet op andere gebieden dan die van de erotiek.
Maar inderdaad, Boccaccio heeft het veelvuldig over seks, al is pornografie is hem vreemd, zelfs de softporno. Hij formuleert terughoudend, bijna blozend.
Als de geliefden zich terugtrekken lees je ‘en hij verwende haar op alle mogelijke manieren’. Of: ‘Daarna omhelsden ze elkaar en bezorgden elkaar het hoogste genot dat de liefde schenken kan.’ Of: ‘[hij zocht] haar tot beider voldoening nog meer dan eens op.’ Daar laat hij het bij. Hoe die gelieven dat dan doen is aan de verbeelding. De seks zit in het hoofd van de lezer. De schrijver vertelt dat het er is. Meer niet.

Dit is geen sprookjesboek. In sprookjes heb je toverkunst met magische dieren en voorwerpen, zoals een sprekende kikker met een gouden bal die een prins wordt. De Decamerone doet niet aan sprookjes, maar aan realiteit. De kikker is een priester met een stevig stel ballen. Hij wordt geen prins, maar een optimale minnaar. Het slotakkoord van sprookjes is: en ze leefden nog lang en gelukkig. De verhalen in de Decamerone lopen uit op reëler geluk: en hun lust werd geblust, tot in eeuwigheid, amen.
Zo was het.
En zo is het.
Zo gold het in de middeleeuwen van Boccaccio, zo geldt het nog altijd in onze eigen middeleeuwen van het begin van de eenentwintigste eeuw. Want dat leren we ook uit dit boek: alle eeuwen zijn middeleeuwen, elke tijd klotst tussen een verleden en een toekomst. We zijn gedoemd te dobberen van een voorbije periode die zowel afschuw als vertedering wekt, op weg naar de open einder die extremen belooft te brengen. Doe een stap achteruit en zie de eeuwen vervloeien.

Via de schilder Giotto vroeg de filmer Pasolini zich voor de schrijver Boccaccio af: ‘Waarom zou ik schilderen als ik het altijd allemaal zoveel mooier kan dromen?’
Hun werk is hun antwoord: schilderijen, films, romans verhelderen wat de mensen beweegt, waarom ze zijn zoals ze zijn. Waarom ze soms het kwade doen terwijl ze het goede willen, en omgekeerd.
Maar er is nóg een antwoord op die vraag. Het antwoord dat de lezer van de Decamerone krijgt zodra hij het boek opslaat.
Dat antwoord is: omdat ik er de mensen gelukkig mee maak.