Leesfragment: Verleden in verf

Zojuist is Verleden in verf. De Nederlandse geschiedenis in veertig schilderijen verschenen, van de hand van Hans den Hartog Jager en Pieter Steinz. Hier een hoofdstuk uit het boek, over Rob Scholtes Après nous le déluge.

De hunebedbouwers en Mohammed B. hebben één ding gemeen: zij woonden in het land dat inmiddels het Koninkrijk der Nederlanden heet. In duizenden jaren is het vormgegeven door miljoenen inwoners. Hun geschiedenis is beschreven door historici, onderzocht door archeologen, verbeeld door kunstenaars.

Rembrandt schilderde De samenzwering van Claudius Civilis, over de strijd tussen de Bataven en de Romeinen. Wie waren de bad guys? Kijk naar de gruwelijke Lijken van de gebroeders de Witt, en je realiseert je dat de volgende politieke moord Pim Fortuyn betrof.

Hans den Hartog Jager en Pieter Steinz gingen op zoek naar de kunstwerken die Nederland definiëren. Hoe schilderde een protestantse kunstenaar de Tachtigjarige Oorlog en hoe zag de Opstand eruit door een katholieke bril? Hoe is onze geschiedenis verbeeld? Lees het, zie het op de vele afbeeldingen in kleur. Verleden in verf is een Nederlandse geschiedenis en kunstgeschiedenis in één.

Rob Scholte: Après nous le déluge (fragment)

1991–95
Huis ten Bosch, Nagasaki Holland Village

‘Zeventiende-eeuwse hip-hop’ noemde Rob Scholte het moderne historiestuk dat hij ontwierp voor de kopie-op-ware-grootte van Huis ten Bosch in het Holland Village bij Nagasaki. Onder de titel Après nous le déluge (‘Na ons de zondvloed’) liet hij 1200 vierkante meter wand plus koepel beschilderen met een combinatie van motieven en symbolen uit zijn eigen tijd en de Gouden Eeuw. Het resultaat is een apocalyptisch soort stripverhaal, dat op verschillende manieren valt te ‘lezen’. Wie bij de toegangsdeuren van de ‘Oranjezaal’ in Japan begint, ziet allereerst een levensgroot nageschilderde zwart-witfoto van een jongen die een zelfgemaakt bootje te water laat, terwijl uit de lucht boven hem zeemonsters, zeilschepen en wasbakken neerdalen. Op de volgende wand van de achthoekige zaal wordt tegen de achtergrond van drukke, Hollandse luchten gevaren door zeventiende-eeuwse zeilschepen — op weg naar de koloniën, zou je denken op basis van de het grote houten beeld van een indiaan in de zee. En zo gaat het door; het scheepvaartverkeer wordt steeds drukker (de handel gaat goed), de kolonisten brengen ook hun god—of liever hun heiligenbeelden—naar de nieuwe werelden, de eerste gevechten met de overheersten en kapers op de kust vinden plaats, en op de achtste wand eindigt alles in een allesvernietigende zeeslag: een oranjerode vuurzee waarin mensen door de lucht vliegen of meegesleurd worden door grote golven. Ergens vaart een sloep met vijf geraamtes, terwijl Amerikaanse helikopters opstijgen en een Duitse kanonneerboot uit de Tweede Wereldoorlog zijn partijtje meeblaast.

Typisch Scholte, deze dynamic juxtaposition van elementen uit alle tijden, van fragmenten uit Hollandse zeegezichten tot knipsels uit de International Herald Tribune. De in 1958 geboren schilder geldt sinds de jaren tachtig als de bekendste postmodernist uit de Nederlandse kunstgeschiedenis.
Alles was al gedaan in de kunst, vond hij, en dus schilderde hij oude meesters, moderne reclames en zelfs krantenartikelen na; op een van zijn bekendste schilderijen krast een blikken opwindclown De schreeuw van Munch op een vel tekenpapier. ‘Wij zien in dat de toekomst een toekomst is van ‘annexeren, kopiëren, plagiëren desnoods’, zegt zijn alter ego in de sleutelroman Gimmick! (1989) van Joost Zwagerman; ‘originaliteit is een ziekte, [–] kunst is een kwestie van timing, marketing en conceptual strategy’. Onder het motto ‘Zelf ben ik maar een matige schilder’ (citaat van de echte Scholte) liet hij het eigenlijke schilderwerk meestal over aan zijn assistenten, als de meester in een zeventiende-eeuwse werkplaats.

Dat laatste was trouwens een van de redenen dat Scholte door oud-Rijksmuseumdirecteur Simon Levie eind jaren tachtig werd uitverkoren om de Oranjezaal in de Japanse paleis-replica te beschilderen. Het leek hem, als adviseur van de Japanse projectontwikkelaars, geen goed idee om de beroemde classicistische wand- en koepelschilderingen in de Oranjezaal van Huis ten Bosch na te laten maken, en hij kwam al snel uit bij Scholte, die niet alleen de succesrijkste Nederlandse kunstenaar van het moment was, maar ook iemand dankzij zijn studiosysteem een dergelijk megaproject binnen afzienbare tijd tot een goed einde kon brengen.

Caesar van Everdingens Allegorie van de geboorte van Frederik Hendrik.

Scholte bewoog zich al snel ver weg van de originele beschilderingen in Haagse paleisje, dat door Pieter Post in het midden van de 17e eeuw gebouwd was als een zomerverblijf voor Frederik Hendrik. Toen de stadhouder in 1647 overleden was, veranderde zijn weduwe Amalia van Solms Huis ten Bosch in een mausoleum. In overleg met Jacob van Campen en Constantijn Huygens gaf ze opdracht om de centrale koepelzaal toepasselijk te decoreren. Twaalf kunstenaars, merendeels leerlingen van Rubens, maakten eenendertig schilderingen; de beroemdste zijn Caesar van Everdingens Allegorie van de geboorte van Frederik Hendrik en Jacob Jordaens’ Triomf van Frederik Hendrik, een symbolische verheerlijking van de verdiensten van de stadhouder bij het beëindigen van de Tachtigjarige Oorlog.

Jacob Jordaens’ Triomf van Frederik Hendrik

Jordaens’ wandschildering is overvol, met de zegekar (met vierspan) van Frederik Hendrik in het middelpunt en tientallen allegorische figuren, waaronder een agressief geraamte, daaromheen; aan beide zijkanten van het schilderij zijn mannen te zien met producten uit Oost- en West- Indië, symbolen van de lucratieve handel in de koloniën. De drukte en het kleurgebruik van de schildering komt terug in Après nous le déluge, maar dat is niet de enige manier waarop Scholte aansluiting heeft gezocht bij zijn grote voorganger. In de interviews die hij gaf bij de voltooiing van zijn vierjarenproject zei hij expliciet dat hij duidelijk had willen maken dat de handelsoorlogen van de zeventiende eeuw niet verschilden van die van de twintigste eeuw. En hij voegde daaraan toe: ‘Nederlanders waren de grootste slavenhandelaars en het enig internationaal bekende woord is “apartheid”. Maar dat willen we niet weten. Daarover gaat dit schilderij.’

Après nous le déluge is dus bedoeld als een politiek kunstwerk en niet als een historiestuk. Daarmee is het op het eerste gezicht een Fremdkörper in een boek dat de Nederlandse geschiedenis in veertig schilderijen laat zien —iets wat onderstreept wordt door het feit dat we niet goed wisten waar we het in Verleden in verf moesten plaatsen. In de zeventiende eeuw, in de buurt van de zee-oorlogschilderijen van Van Wieringen en Schellinks waardoor Scholte zich heeft laten inspireren? In de tweede helft van de twintigste eeuw, omdat er verwezen wordt naar de Tweede Wereldoorlog en de oorlog in Vietnam? Of helemaal aan het eind van het boek, omdat Scholtes project haaks staat op de principes van de historieschilderkunst, zoals die in de negentiende eeuw geformuleerd werden?

Scholtes opvattingen zijn postmodern. Hij gelooft niet dat er zoiets bestaat als een objectieve historische waarheid; er zijn alleen verschillende versies van de geschiedenis, die naast elkaar kunnen bestaan (en door elkaar heen afgebeeld mogen worden). En hij bekommert zich niet om authenticiteit, noch in zijn stijl noch in de manier waarop hij het verleden weergeeft. Met de beschildering van de kopie van Huis ten Bosch zijn we een eind verwijderd van de idealen van Jacob de Vos Jacobszoon (zie de inleiding), die de schilderijen voor zijn Historische Galerij selecteerde op oorspronkelijkheid, historisch besef en boven alles: waarachtigheid.