Leesfragment: De kunst van het dichten, 'Ik ben een poppenspeler', gesprek met Esther Jansma

‘Ik ben een poppenspeler’
Gesprek met Esther Jansma

[...]

Alles is nieuw (2005) is Jansma’s meest recente bundel. ‘Het huis dat al oud is maar nieuw/ want opnieuw in dit heden gevonden,’ staat in het openings- en titelgedicht. De bundel bestaat uit vijf series. In ‘Bodemonderzoek’:

(...) iemand heeft
hier op schoenen die nooit zijn gevonden
in de vochtige schemer van zijn kelder
gestaan op plavuizen waar niemand bij stilstond

en dacht, die deur moet weg. (...)

De bundel is in hoge mate consistent en bestaat uit gedichten die ongeveer dezelfde lengte hebben, sonetten zonder eindrijm. ‘Het dak is het eind van het kijken./ Het dak is een omgekeerd wrak,’ staat er. En opnieuw is er het verlorene: ‘dit moet/ het niet-zijn nog leren’. Jansma komt tot poëticale uitspraken, regels die ook haar eigen werk betreffen: ‘De kern van beschaving/ is niet morsen maar schenken, vertalingen zoeken.’ Ze hekelt in ‘De omwentelaar’ de prediker die zegt: ‘poëzie moet van dattum op straffe van slaag’. Een gedecideerde stem spreekt tegen een moeder die ‘kwaad zwaaiend met haar armen/ brood, brood naar haar kinderen (staat) te gooien.’ En als altijd is Jansma zowel aards als reflectief:

vroeger is een gedachte, een maaksel, een aanschaf
dus ik heb niets moedigs gedaan, ik heb alleen
zojuist in het donker van de kast die mijn hoofd is

getast naar het vermeende eeuwige vanzelf
van vandaag gekochte knollen en daar dacht ik iets bij
wat ik nooit eerder bij precies datzelfde dacht.

Met zes krachtige en consistente bundels is Esther Jansma een vooraanstaande dichter. Iemand die bovendien helder nadenkt en praat over haar activiteit.

Je hebt als begin twintiger een cursus gehad van Ed Leeflang. Heb je daar wat aan gehad?

Hij leerde mij dat je geen dingen moet opschrijven die onmogelijk zijn. Je moet je aan de natuurwetten houden. Dat advies heeft mij indertijd behoorlijk gestuurd. Een stoel kan bijvoorbeeld niet gaan zweven. Vissen zwemmen niet door de grond. Inmiddels weet ik dat je ook bewust van die wetten kunt afwijken als je schrijft. Maar als ik dat aan het begin van mijn dichterschap had geweten, zou het speelveld voor mij te groot zijn geworden. Dan had ik gedacht dat ik alles kon opschrijven. Gedichten worden alleen goed als je jezelf inhoudelijke en vormtechnische beperkingen oplegt. Het advies van Ed Leeflang beperkte mijn vrijheid en dwong me binnen heldere grenzen te werken. Dat werkte goed voor mij.

Ik schreef mijn eerste gedichten op de leeftijd dat veel mensen gedichten schrijven, op mijn veertiende, vijftiende. Wat later, rond mijn twintigste, wist ik dat ik het graag professioneel zou doen. Ik kende Ed Leeflang via via. Eerst ben ik met een paar teksten bij hem langsgeweest, met de gedachte: als hij me uitlacht, stop ik er mee en als hij er iets in ziet, motiveert dat me om door te gaan. Hij heeft me er niet uitgegooid en dat was mooi. Wat later tipte hij me dat hij via de SLAA in Amsterdam een cursus gaf. Ik zal een jaar of twee- drieëntwintig geweest zijn. Ik debuteerde pas op mijn 29ste. Maar ik heb bij die cursus van Ed Leeflang wel aan gedichten gewerkt die uiteindelijk in dat debuut terecht zijn gekomen: het titelgedicht ‘Stem onder mijn bed’ bijvoorbeeld, en ‘Na afloop, in Beirut’.

Je bent voor je promotieonderzoek naar Amerika gegaan. Recent heb je met Wiljan van den Akker Mark Strand vertaald. Is het verschil tussen Amerikaanse en Nederlandse poëzie, of het verschil tussen hoe in beide landen over poëzie gedacht wordt, belangrijk voor jou?

Je had in de VS niet het keurslijfachtige onderscheid tussen anekdotische en hermetische poëzie dat hier in Nederland gangbaar was. Toen ik begon te schrijven, in de jaren tachtig, had je in Nederland een soort klasse-indeling van de poëzie: de hogere en de lagere klasse. De hogere klasse was ‘hermetisch’. Daarmee bedoelde men gedichten over taal, teksten die vooral naar zichzelf verwijzen. De lagere klasse heette ‘anekdotisch’. Dat waren gedichten die aansluiten bij de werkelijkheid en naar die werkelijkheid verwijzen. Hoe meer werkelijkheid er in een gedicht zat, of leek te zitten, hoe anekdotischer het was en hoe lager de status. In Amerika was de situatie radicaal anders. Daar maakte men onderscheid tussen ‘lyrical’ en ‘narrative’, maar die begrippen hadden weinig te maken met de Nederlandse indeling. Narrative werd gebruikt voor gedichten die zich houden aan een verhaallijn waarin je geen uitstapjes maakt van een binnenwereld naar een buitenwereld, of vice versa. Stel, je vertelt een verhaal en dat loopt van toen naar toen. I was walking through the supermarket, om maar iets te noemen, waarna gebeurtenis b, c, enzovoort. In een narrative introduceer je dan geen binnenwereld meer. Je houdt je aan dat ene, uitwendige, beschrijvende perspectief. En lyrical werd als term gebruikt voor gedichten die het meer moeten hebben van de manier waarop taal en met name metaforische taal wordt gebruikt. In Nederland zou Mark Strand indertijd zijn ingedeeld bij de anekdotische poëzie. In de VS geldt hij als een volstrekte lyricus. Wat me ook enorm beviel aan die Amerikaanse benadering, was dat het onderscheid tussen narrative en lyrical niet hiërarchisch was. Men koppelde het niet aan hogere en lagere kunst. Heerlijk vond ik dat. En nog steeds. Ik voel me thuis bij dat lyrical.

Ik heb wel eens het idee dat het onderscheid tussen hermetisch en anekdotisch voor jullie generatie of leeftijdsgroep niet meer geldt. Dat je allebei doet.

Je hebt in de literatuur generaties. Dat zijn mensen die vanuit vergelijkbare opvattingen hun teksten schrijven. Of ze het zich nou bewust zijn of niet, hun auteurschap is in dezelfde periode en onder invloed van vergelijkbare omstandigheden tot stand gekomen, en dat is terug te vinden in hun werk. Je hebt ook auteurs die tussen de generaties in vallen. Ik ben van dat laatste type, denk ik zelf. Ik heb me nooit onderdeel gevoeld van een enkele literaire stroming. Ik voel verwantschap met Raster, maar herken me ook in jongere dichters.

Op een zeker moment gaat filosofie in de poëzie een rol spelen. Dat zie je bij Martin Reints en K. Michel. Die beschouwende kant, die soms weifelende reflectie, zie ik ook in het werk van Rutger Kopland. De dichters die na mij zijn gekomen, hebben de romantiek weer in de poëzie geintroduceerd: het klassieke sonnet bijvoorbeeld, liefdespoëzie, existentiële eenzaamheid, dat soort dingen. En tegelijk halen zij een andere romantiek terug: die van het groots en meeslepend leven, het flamboyante, talige, moreel ‘hoogstaande’ en – ja, die klasse-indeling wil maar niet verdwijnen – het als hogere of zelfs hoogste kunst op te vatten gebaar.

Ikzelf houd me als dichter op tussen beide domeinen, tussen beschouwing en romantiek. Ik apprecieer beide, maar tot op zekere hoogte. Want tegelijk zie ik er ook de beperkingen van, de flauwigheid die dreigt te ontstaan als je als dichter geen andere houding aanneemt dan die ene. Als generatieloze voel ik me niet schatplichtig aan welke stroming dan ook. Ik neem veel vrijheden in mijn teksten. Per tekst kies ik een vorm, een spreekstem, en die stem varieert van romantisch schmierend tot beschouwend rationeel en alles daar tussenin.

Je gebruikt in je poëzie kernachtige begrippen, zoals Bloem, steen. Die zijn concreet, maar krijgen tegelijk een bijzondere lading omdat je ze tegenover elkaar zet.

Er zitten in het begrippenpaar ‘bloem-steen’ allerlei tegenstellingen: leven en dood, verandering en gelijk blijven, lichtheid en zwaarte, tijdelijkheid en eeuwigheid. Met heldere taal kun je uitstekend paradoxen oproepen. Daar vind ik Picknick op de wenteltrap een goed voorbeeld van. De gemiddelde zinslengte in dat boek is iets van negen woorden. Maar de wereld die daar opgeroepen wordt, is complex. Het is niet zo dat ik naar absolute helderheid streef als ik schrijf. Ik bedien me van heldere taal, en tegelijk zijn de werkelijkheden die ik oproep het tegendeel van welomlijnd of eenduidig.

In iedere bundel die je schrijft, komen een aantal vaste begrippen terug.

Een van die constanten is voor mij de tijd. Ik houd binnenkort mijn oratie als bijzonder hoogleraar dendrochronologie en paleo-ecologie van het Kwartair. Dat verhaal, een overzicht van mijn vakgebied voor een niet-deskundig publiek, begint en eindigt met een gedicht over tijd en legt daardoor iets uit over wat mij in beide beroepen bezielt. Wat me aan de ene kant fascineert, is de feitelijkheid van het verleden. Het verleden was ooit echt! Archeologen komen de spullen van vroeger gewoon tegen, als oude weggegooide en vergeten rommel, in de grond. Op basis van die concrete en aanraakbare resten reconstrueren ze aspecten van de levens van mensen van vroeger. In de literatuur gaat het er, in elk geval in mijn eigen praktijk, heel anders aan toe. Picknick op de wenteltrap heb ik opgebouwd als construct, een soort diaserie van korte en zelfstandige teksten, omdat ieder denken over het eigen persoonlijk verleden samenvalt met de losse verhalen die je jezelf eindeloos over dat verleden hebt verteld. De relatie tussen de herinnering en de werkelijkheid is niet één op één. Wat je ervaart als jouw onvervreemdbare eigen geschiedenis bestaat voor een groot deel uit mythes die je zelf hebt gecreëerd. Dat is de andere kant van de manier waarop ik over het verleden nadenk: wij maken onszelf door het maken van verhalen over onszelf. De eerste kant, die voor mij met wetenschap samenhangt, is de verschrikkelijke feitelijkheid van vroeger. Ik ervaar dat heel sterk omdat ik hout onderzoek en na afloop van dat onderzoek kan zeggen: in dit precieze jaar, in dat seizoen, hebben mensen de bijl in deze boom gezet. De tweede kant, die voor mij met schrijven te maken heeft, is het verleden als maaksel. Tussen die twee uitersten, het verleden als feit en als verhaal, speelt een belangrijk deel van mijn oeuvre zich af.

In mijn laatste bundel, Alles is nieuw, is het eerste woord van de eerste titel ‘alles’ en het laatste woord van de laatste titel ‘niets’. Bij die bundel heb ik veel aandacht aan de volgorde besteed. Hij begint in het verre, neutrale, algemeen menselijke, geaccepteerde historische verleden. Het prettige van archeologisch onderzoek is dat je in de regel geen recent massagraf in Srebrenica opgraaft. Archeologen kijken meestal veel verder terug in de tijd en zijn door die afstand niet emotioneel betrokken bij de geschiedenis die ze onderzoeken. Ze zijn niet hun eigen vader of moeder aan het opgraven. We hebben de bibbers niet die we zouden hebben bij de reconstructie van het recente verleden. Het eerste deel van Alles is nieuw, ‘Voortdurend nu’, gaat over dat verre, neutrale. Dat onpersoonlijke historische verleden maak ik persoonlijk door bijvoorbeeld in ‘128 na Christus’ een hufter van een Romein aan het woord te laten die enorm in ons stukje van de wereld heeft huisgehouden. Door een andere Romein in ‘Muur’ een lofzang te laten uitspreken over de muur van Hadrianus, die Engeland ooit in tweeën deelde. Omdat ‘Muur’ in de eerste, historische reeks is geplaatst, moet het gedicht wel over de muur van Hadrianus gaan, maar je mag er wat mij betreft ook de Berlijnse muur bij denken, of de Israëlische muur. Ik probeerde in ‘Voortdurend nu’ het algemene, onpersoonlijke verleden om te zetten tot iets actueels, iets waar we ook in de 21ste eeuw wat mee kunnen. Het tweede deel van de bundel, ‘Nooit stort het dak in’, heeft een meer persoonlijk verleden als thema, het verleden van persoon x of y. Er staan teksten in die een kind gezegd zou kunnen hebben, en teksten over een kind, en teksten van iemand die terugdenkt aan een gebeurtenis uit zijn of haar kindertijd. De laatste regel van die reeks luidt: ‘hier stort het dak in, legt de nacht ons in as’. Die regel is de brug naar het derde deel, ‘Niet morsen maar schenken’, met gedichten over onverdragelijke aspecten van een persoonlijk verleden. Ik las laatst ergens dat verdriet onze manier is om het onverdragelijke te kunnen verdragen. Dat soort emoties kun je niet ongefilterd communiceren, dan krijg je troep. Ik schenk in de derde reeks heel voorzichtig heel heftige dingen. Na ‘Niet morsen maar schenken’ had de bundel een draai nodig. Die draai speelt zich af in het vierde deel, ‘Omwentelingen’, en bestaat uit revolutietjes, opstand, respectloosheid, humor. Daarna volgt het laatste deel, ‘Zolang gerustheid duurt’, met daarin het heden, het gebouw van het nu dat op de fundamenten staat die in de eerste vier reeksen zijn neergelegd.

waarin het gezien de titel voorlopig, zolang het gevoel van gerustheid nog voortduurt, even veilig toeven is. Thematisch gaat Alles is nieuw over grote algemene en kleine persoonlijke geschiedenis, over zin en zinloosheid en, alweer, van alles daar tussenin.

En het ‘niets’ waar de bundel heengaat?

behalve de oneindige val door het niets
van wat wij blauw noemen en aarde
het licht dat in alle richtingen ketst
interstellaire onpeilbare afgronden in
waar geen greppel, geen houten schutting
omheen zit, niemand het gras maait
niemand denkt dat hij altijd dat altijd
de branding, men blijvend zijn nu
men zijn nu op de kust van het zwart slaat
geen dak is, de gevouwen handen van
pannen en spanten niet bestaan noch
de holte daarin de eiken vloer van de zolder
het toevallig geluid van iemand die loopt
nu hij thuis is, het neuriën dat erbij hoort

Wij mensen kunnen niet zonder zingeving. Daar hoort godsdienst bij, net als archeologie, geschiedenis, literatuur en ga zo maar door. Alles is nieuw begint daarom met een gedicht waarin uit onaanzienlijke resten in de bodem – paalsporen en scherven – een heel huis bij elkaar wordt gedacht, inclusief knapperend haardvuur en warme chocolademelk en jij, de lezer, die daar mag wonen. Maar wat mij betreft gebeurt die zingeving in een leegte. We zitten op een kleine planeet die door het heelal suist en eigenlijk is er verder helemaal niets. Er is geen god, er is geen beloning of straf na de dood, er is alleen dit heden. Aan het eind van het laatste gedicht, ‘In niets’, waarin gesteld wordt dat er niets is behalve die planeet in een onverschillig heelal, loopt iemand neuriënd over de zolder van zijn huis. ‘In niets’ is vooral een opsomming van wat er niet is – geen hoop, geen geborgenheid, geen huis, geen dak dat je als devoot gevouwen handen beschermt, geen zolder, geen mens die daar thuis is gekomen en neuriet – en door die ontkenning is dat alles er opeens wel. ‘In niets’ is een antigodsdienstige tekst die juist door het afbreken van zekerheden kort een sterk gevoel van geborgenheid oproept. Het is de tegenpool van het eerste gedicht in die bundel.

Dat neuriën aan het slot van Alles is nieuw is waar het mij uiteindelijk om gaat. Tegenover zoveel zinloosheid moet je wel neuriën, er zijn, je dingen doen. Poëzie is een klein antwoord op het niets, maar wel een waardig antwoord.

Het gedicht ‘Omdat alles onvast is’ leest als een breuk met de generatie voor je:

Op het land belande natuursteen beroepshalve
tot zelfportretten in de vorm van duivels en buiken
hakkende, u wilt beweging bedwingen tot dingen
en dat lukt u niet. Ooit heeft u mij gemaakt

nu heeft u spijt. Met mij komt tijd, verwarring
binnen in uw stelsel, ik moet weg – maar zie
daar ben ik weer. Ik maak u heel. Ik sloop, ik schop
voorbijgaan op uw erf. Uw collectie spiegels

uw stellingen vol definities trek ik om. Ik breng u
geen geluk, ik breng u niets, vlekken, uw eigen
oude hand die mij ooit vasthield, uw verleden.
Ik breng het duizelige weten dat u niet bij mij kunt.

 

Gedichten hebben meerdere betekenissen. Ik heb meer nodig dan een puur abstracte of uitsluitend emotionele reden om iets te schrijven. Ik moet op meerdere niveaus nieuwsgierig zijn naar de uitkomst. ‘Omdat alles onvast is’ is onder andere een gevechtje met kunstenaars die zichzelf, en dan met name hun eigen emoties, centraal stellen. Zo van: dit voel ik, dus zo is het. ‘De omwentelaar’ had ik nooit gemaakt als het behalve een aanklacht tegen het optreden van sommige huidige dichters, niet tegelijk ook een commentaar was geweest op situaties die ik als kind in een kunstenaarsmilieu heb meegemaakt. Grote mensen die samen aan tafel dronken zaten te worden en zeiden hoe de kunst in elkaar zat en dat niet-kunstenaars uiteraard dommer en veel minder belangrijk waren dan kunstenaars. Die ons, de kinderen, een voor een aanwezen en zeiden: ‘Jij hebt de vonk niet, jij hebt de vonk niet, jij hebt de vonk niet, jij hebt de vonk ook niet, misschien heb jij de vonk wel.’ Dat is een van mijn motortjes om zo’n tekst te schrijven. Een afrekening met hufterigheid. Tot en met de spreekstem in dat gedicht – de toon van degene die stelt dat het gezeur over kunst maar eens afgelopen moet zijn – is hufterig. De spreker blaat zelfverzekerd en luidruchtig terug tegen zelfverzekerd en luidruchtig geblaat over wat poëzie eigenlijk moet zijn. Zoiets gebeurt ook in ‘Omdat alles onvast is’. Ik heb zo’n verschrikkelijke moeite met mensen die het allemaal precies weten en dat weten als wetmatigheden over alles en iedereen menen te moeten uitstrooien.

[...]

Dichters bij Athenaeum

Remco Campert tachtig jaar
Poëziefestival Elswout