Leesfragment: De gong en de rookberg

16 september verschijnt van Piet Gerbrandy de handelseditie van zijn proefschrift De gong en de rookberg. Intrigerende materie van H.H. ter Balkt en Jacques Hamelink. 21 september spreekt hij daarover in Spui25, en vanavond kunt u al de eerste pagina's van zijn boek lezen.

Hamerslagen en krinkelingen
Twee intrigerende dichtbundels

In het bij vlagen hilarische eerste hoofdstuk van The Difficulties of Modernism schetst Leonard Diepeveen een beeld van de receptie van vroeg-modernistische poëzie in Engeland. Critici vroegen zich verbijsterd af wat al die onbegrijpelijke nonsens te betekenen had en menigeen veronderstelde dat de dichters er een duivels genoegen in schepten het publiek een rad voor ogen te draaien. De gezaghebbende journalist J.C. Squire publiceerde in 1924 het verhaal ‘The Man Who Wrote Free Verse’, waarin een zekere Reggie Twyford erin slaagt de gehele Londense avant-garde aan zijn voeten te krijgen door opzettelijk diepzinnig klinkende wartaal als poëzie te publiceren. Squire toonde er, dacht hij, mee aan dat de nieuwe literatuur niets betekende, dat er een trendy publiek voor was dat zich met exotische voorkeuren wilde onderscheiden van de massa, en dat iedere grapjas op een achtermiddag een modernistisch gedicht in elkaar zou kunnen flansen.
De opvattingen van Squire lijken achterhaald, toch wijst hij op een serieus probleem dat ook voor de poëzie van de afgelopen decennia zijn relevantie nog niet verloren heeft. Veel poëzie wordt, om welke redenen dan ook, moeilijk gevonden. Dat geeft aanleiding tot een paar vragen. Om te beginnen: hoe moet ik mij als lezer opstellen tegenover poëzie die ik niet begrijp? Moet ik net zolang blijven kijken, nadenken en puzzelen tot ik weet wat het gedicht mij te vertellen heeft? Vervolgens: als ik de raadsels waarvoor ik word gesteld, niet weet op te lossen, kan ik dan toch nog van het gedicht genieten? En ten slotte: hoe kan ik weten of een gedicht geslaagd is als ik niet weet wat het betekent? Met andere woorden: welke criteria leg ik aan voor mijn waardering? Die vraag is voor mij persoonlijk des te klemmender omdat ik als criticus geacht word publiekelijk oordelen uit te spreken over kortelings verschenen dichtbundels.
In dit boek neem ik twee bundels van H.H. ter Balkt en Jacques Hamelink onder handen, respectievelijk ‘Laaglandse hymnen i’ en Zilverzonnige en onneembare maan.¹ De bundels vertonen onderling enkele treffende overeenkomsten. Zo is er in beide gevallen sprake van een grote regelmaat in de vorm van de gedichten. Ter Balkt schrijft veertienregelige gedichten waarvan de bladspiegel suggereert dat het sonnetten zijn, de gedichten van Hamelink bestaan allemaal uit vier strofen van twee regels. De door deze formele regelmaat opgeroepen orde lijkt echter te zijn opgelegd aan taalmateriaal dat zich niet eenvoudig laat interpreteren. Een van de oorzaken van de ‘moeilijkheid’ van deze poëzie schuilt in het feit dat beide dichters vaak expliciet of impliciet verwijzen naar andere literatuur of naar gebeurtenissen uit het verleden, zodat de lezer zich afvraagt of hij de oorspronkelijke context van die verwijzingen moet achterhalen om zich een sleutel te verschaffen waarmee hij de gedichten kan ontsluiten.
Beide dichters hebben in brede kring waardering ondervonden. Zilverzonnige en onneembare maan werd genomineerd voor de vsb Poëzieprijs 2002, Ter Balkt kreeg in 2003 de P.C. Hooft-prijs uitgereikt. Toch laat de receptie van hun werk in de literaire kritiek zien dat de waardering niet zonder problemen is. Over beide dichters is vaak gezegd dat ze schitterende, welluidende en suggestieve poëzie hebben geschreven, maar dat niet valt na te vertellen wat ze nu eigenlijk te zeggen hebben – althans niet op het niveau van de regel, de strofe en het gedicht, want doorgaans weet de criticus wél aan te geven wat de teneur of sfeer van de gelezen bundel is. Zelfs zeer geoefende lezers haken soms halverwege een interpretatie af, hetgeen een positieve waardering geenszins in de weg staat. Ik geef een paar voorbeelden.
Naar aanleiding van Ter Balkts ‘Hoera! De herfst komt’ schrijft Gerrit Komrij:² ‘De dichter Ter Balkt dicht een beetje zoals natuurgeweld overweldigt. Het walst over je heen, het is er duidelijk, het gaat er rumoerig en woest aan toe, maar wat de zin er precies van is, je weet het niet. Je hebt je houvast verloren. Ter Balkts gedichten zijn als de stormwind. Onberedeneerd steken ze op en ze zijn voorbij voor je beseft wat er aan de hand was. (..) Er valt aan Ter Balkts poëzie nu eenmaal weinig uit te leggen.’ In zijn enthousiasme doet Komrij niet eens een serieuze poging het gedicht, dat overduidelijk poëticaal van strekking is en een polemiek met Lucebert opent, te interpreteren.³
In dezelfde trant probeert Ilja Leonard Pfeijffer Ter Balkts Laaglandse hymnen te typeren door de stijl van de dichter te imiteren:⁴ ‘En het is het lot van profeten gedoemd te zijn de waarheid te spreken in tongen, zodat het gemene volk hun met bloedende urgentie uitgesproken woorden niet begrijpt en zij zich roepers wanen in een woestenij van bar en onverschillig gesteente en verwaaid zand. Maar deze profeet is geen roeper, hij balkt als een ezel. (..) waar gedichten over gaan is nooit belangrijk, zeker bij goede gedichten niet, want goede gedichten gaan altijd over klanken die je met je kloten hoort en vermoedens die je bang maken en je doen wakker schrikken in je slaap. (..) En dat is waarom deze poëzie zo onweerstaanbaar is. Zij is aards. Zij stinkt en klotst en kleumt en balkt en ruikt naar onland, pinksterbloemen zuring. Zij wil ons niet verstrikken in intellectualistische paradoxjes of voorzichtig treffen met o zo fijne observatietjes. Zij wil ons niet eens iets vertellen.’ Ook Pfeijffer heeft geen moment geprobeerd de regels die hij zo mooi vindt te begrijpen.
Piet Meeuse is een warm pleitbezorger van de poëzie van Ter Balkt. Maar ook hij stopt soms waar hij zou moeten beginnen. Over Tegen de bijlen (1998) zegt hij:⁵ ‘De bundel bevat dan ook een aantal gedichten met een onmiskenbaar polemisch karakter (..) maar dat zijn tegelijk de minst toegankelijke. (..) Het gedicht dat het dichtst bij de titel in de buurt komt, heet ‘Ode aan de triomfzang tegen de bijlen’. Het is een raadselachtig vers.’ Vervolgens citeert Meeuse het gedicht, maar hij slaagt er niet in zijn interpretatie tot een goed einde te brengen, onder andere doordat hij een toespeling op Jacques Perk niet heeft herkend – in elk geval doet hij daar niets mee.
Over de poëzie van Jacques Hamelink is de laatste jaren weinig geschreven. Zijn bundels werden wel besproken, maar de meeste lezers leken er geen greep op te kunnen krijgen. Een gelouterd poëzielezer als Tom van Deel merkt op naar aanleiding van Folklore imaginaire de Flandre (1994):⁶ ‘Er staan veel prachtige, zij het zelden geheel verstaanbare gedichten in dit boek (..) Mij trof bijzonder het gedichtje ‘Tent van buckram’ – titel snap ik niet, in dit verband, maar nog wel meer niet, (..) maar afgezien van deze onbekendheden, het gedicht loopt en klinkt en heeft een fantastisch slot (..) Het is moeilijk iets verstandigs te zeggen over Hamelinks ‘Folklore’, want het boek behoort tot de soort die je lang bij je moet hebben liggen en waarmee je vertrouwd moet zien te raken. (..) Hamelink verdient bewondering en aandacht voor dit curieuze geval van dichterlijke verbeelding.’
Guus Middag laat zien hoe hij met Hamelink worstelt. Over Boheems glas (1995):⁷ ‘Ik geloof niet dat Jacques Hamelink een veel gelezen dichter is. Daarvoor is zijn werk te moeilijk, op het eerste gezicht althans. (..) Wie Hamelink wil lezen moet zich hem meestal eerst eigen maken: een weg banen door een woud van vreemde woorden en oude talen en taaltjes en uitdrukkingen, langs slingerende zinnen – om pas daarna, al rondwandelend, te zien hoe mooi het allemaal is.’
Rob Schouten, die niet de moeite genomen heeft de structuur van Zeegezang (1997) te bekijken – het is hem ontgaan dat de bundel exact honderd gedichten telt – blijft steken in vaagheden:⁸ ‘Je krijgt de indruk dat Hamelink aan ieder denkbaar aspect wel een gedicht heeft willen wijden. Ik ontkom daarbij niet aan de indruk dat het ook allemaal een beetje neerkomt op plezier in het exotische, in bijvoorbeeld authentieke en zelfbedachte zeemanstaal (..). Of deze mythomane gedichten van een imaginaire zeevaarder ook op lezers rekenen, weet ik niet.’
Naar aanleiding van de nominaties voor de vsb Poëzieprijs 2002 schrijft Pfeijffer over Zilverzonnige en onneembare maan, na een gedicht eruit geciteerd te hebben:⁹ ‘Ik had ieder willekeurig ander gedicht kunnen citeren. De bundel staat volmet dergelijke volstrekt ontoegankelijke taalbouwsels. Maar het zijn wel bouwsels die fascineren als bizarre kastelen en ondoordringbare labyrinten waarin je tegen beter weten in blijft verdwalen, omdat je niet bereid bent het idee op te geven dat er in het dwalen kostbare schatten te vinden zijn. Anderzijds kun je je nooit helemaal losmaken van de knagende twijfel dat je misschien wel eens ongelijk kunt hebben door grote geheimen te vermoeden in deze ondoordringbare magische taal.’
In zijn recensie van Kinksteen van Ch’in (2003) doet Pfeijffer wel degelijk een poging in te gaan op de functie van Hamelinks verwijzingen naar de Chinese geschiedenis, en constateert hij dat het inderdaad iets oplevert als je een naslagwerk raadpleegt. Toch zegt hij:¹⁰ ‘En dat is het leuke van de gedichten van Hamelink: als je de verleiding weerstaat te willen weten welke geleerdheid schuilgaat achter de verzen, is het nog altijd, en misschien juist bij uitstek,mogelijk te genieten van deze verzen als poëzie [cursivering pg], bijvoorbeeld door de muziek van frasen als ‘duizend zonnen hsieh’ of ‘der aarde, de aarde even afstotelijk’.’ De woorden ‘als poëzie’ zijn onthullend: voor Pfeijffer schuilt het poëtische van deze gedichten in de klank, de beelden en de associaties die ze oproepen, maar of ze ook samenhang vertonen, of de gedichten als geheel iets te vertellen hebben dat demoeite waard is, vraagt hij zich niet af. Kennelijk staat de poëzie van Ter Balkt en Hamelink bekend als tegelijkertijd boeiend en moeilijk, waarbij de moeilijkheidsgraad soms als aanbeveling voor de kwaliteit wordt gezien. Deze poëzie roept, zoals gezegd, de vraag op met welke instelling je haar moet lezen.Wordt de lezer geacht alle verwijzingen naar zelfs de meest obscure bronnen op te sporen? Stel dat dat lukt, maar dat het daarna nog steeds niet mogelijk is de gedichten als coherente gehelen te interpreteren, ligt dat dan aan het gedicht of aan de lezer? Hoe ver moet je gaan in het construeren van samenhang als het gedicht zich daartegen lijkt te verzetten? Hoe bevredigend is een lectuur die uiteindelijk moet erkennen dat ze met lege handen staat?
De poëzie van Ter Balkt en Hamelink fascineert mij in hoge mate. In dat opzicht verschil ik niet wezenlijk van lezers als Middag en Pfeijffer. ‘Schoonheid is geen uitvlucht van de criticus maar uitgangspunt’, aldus de eerste stelling bij het proefschrift van Maghiel van Crevel, dat handelt over moderne Chinese poëzie.¹¹ De veronderstelling dat Ter Balkt en Hamelink interessante gedichten schrijven is niet het resultaat van onderzoek, maar een beginpunt. Anders dan de hierboven geciteerde critici wil ik proberen erachter te komen hoe deze poëzie in elkaar steekt. We kunnen wel blijven roepen dat er sprake is van virtuoos verwoorde raadsels, maar het is beter eens goed te bekijken waarin die raadsels bestaan en ten minste een aanzet te geven tot een serieuze interpretatie. Mogelijk blijkt uiteindelijk dat deze poëzie niet volledig te ontraadselen is, maar dat weten we pas zeker als we het geprobeerd hebben. Dit boek behelst dus niet slechts een poging twee dichtbundels te interpreteren, maar is tevens, misschien zelfs vooral, een onderzoek naar het leesproces. Ik heb het vermoeden dat mijn positie als lezer in sterke mate bepalend is voor zowel de betekenis als de waarde die ik aan de gedichten zal toeschrijven. Dat roept de vraag op of interpreteren wel een wetenschappelijke bezigheid is, een vraag waarop ik in het laatste hoofdstuk hoop terug te komen. Maar zelfs als het antwoord op die vraag ontkennend is, wil dat niet zeggen dat interpreteren een zinledige bezigheid is. Misschien zelfs integendeel.

Om de problemen die ‘Laaglandse hymnen i’ en Zilverzonnige en onneembare maan oproepen nauwkeuriger in kaart te brengen, neem ik eerst uit beide boeken twee gedichten onder de loep.

Twee laaglandse hymnen

Hamerslagen

Twaalfde eeuw daagde, twaalfde. Hamerslagen met
blauwe dreunende spreuken sierden de akkers op
met steden, uit met palissaden omringde ertsen
van dorpen ontstaan; ginds waar sluwe handel af-

daalde bij een knik in de rivier of op ’t land,
waar twee wegen elkaar omarmden: één kerk, zingende
herbergen, ivoor, rijen brandbare daken.... Tegen
schenners het gehamerde dorp door ringgracht en

wallen beschermd; gespieste wallen werden muren en
zodoende kreeg je steden: dreiging tegen dreiging
– hamerslagen eisten daar recht op van rad en galg.

Vijfendertig zeevloeden tellen de kronieken van
die bevende eeuw, de twaalfde. ‘Huizen; hooibergen
meegesleept.’ Hamerslagen tegen de raaf boven zee.

Dit lijkt geen bijzonder gecompliceerd gedicht, want bij eerste lezing is duidelijk dat hier het ontstaan van steden in de twaalfde eeuw aan de orde is. De bladspiegel laat een sonnet zien en er komt in het gedicht geen vreemd woord voor. Pas bij nadere beschouwing beginnen de problemen.
Laten we eerst de versvormbekijken.Dat het een sonnet is, zou kunnen blijken uit de opbouw van twee kwatrijnen en twee terzetten,maar een vast metrum valt niet waar te nemen, evenmin als een regelmatig rijmschema. Er is wel overvloedig gebruik gemaakt van assonantie; ik wijs slechts op de a-klanken in de eerste regel, de ei-/ij-klanken in de regels 10-12, het bijna-rijm van ‘daagde’ en ‘daalde’ en het rijm in ‘omringde’, ‘zingende’ en ‘ringgracht’. Opmerkelijk is dat de meeste regels worden afgebroken op een plaats die geen natuurlijk rustpunt in de volzin is, zonder dat dit enjambement in alle gevallen ook inhoudelijk functioneel lijkt te zijn. De regels 1, 3, 8, 9, 12 en 13 wekken de indruk op een willekeurig punt op te houden, en voorzover er spanning wordt opgeroepen, blijkt die verwachting niet te worden ingelost. De regels eindigen omdat ze grafisch binnen het beeld van het sonnet moeten vallen, ze vormen geen eenheden met een eigen kracht. Dat is overigens niet bij alle regels het geval, want de witregel middenin ‘af-daalde’ kan opgevat worden als afbeelding van de afdaling die in regel 4-5 beschreven wordt. Ook het enjambement tussen regel 6 en 7 zorgt voor extra betekenis, omdat ‘zingende’ in eerste instantie een bepaling bij ‘kerk’ lijkt, met als gevolg dat kerk en herbergmet elkaar geïdentificeerd worden. ‘Tegen’ in regel 7 krijgt door zijn positie een sterke lading, die gerechtvaardigd wordt door het feit dat de tweede helft van het gedicht in het teken staat van de strijd tegen criminaliteit en natuurgeweld.
Nemen wij nu de gedachtegang in ogenschouw. In de eerste zin wordt aangegeven over welke tijd we het hebben, alsof er een geschiedenisles over de Middeleeuwen gaat komen. In de tweede zin (‘Hamerslagen (..) ontstaan’) vertelt de dichter dat dorpen zich ontwikkelen tot steden, een bouwactiviteit waarbij niet alleen timmergereedschap,maar ook taal of magie (‘spreuken’) een rol speelt. De derde zin (‘ginds (..) daken’) laat zien op welke plaatsen de steden ontstaan – aan rivieren, bij kruispunten van wegen – en welke gebouwen er aangetroffen worden. Maar dan gebeurt er iets merkwaardigs: het verhaal over het ontstaan van steden wordt in de regels 7 tot en met 11 opnieuw verteld, nu vanuit een andere invalshoek. De palissaden die in regel 3 al genoemd waren, blijken bedoeld te zijn om‘schenners’ af te weren, en het zijn de ‘gespieste wallen’ die nu door stadsmuren vervangen worden. De dreiging die van de stadsmuren uitgaat blijkt echter niet alleen gericht te zijn tegen gevaar van buitenaf, maar ook tegen criminaliteit binnen de poorten. Met de bouw van de muren is het zelfvertrouwen van de steden zo toegenomen dat zij nu ook het recht van rad en galg opeisen. De opmerkelijke omkering van de vaste uitdrukking ‘voor galg en rad’ zorgt ervoor dat de lezer beide martelwerktuigen voor zich ziet.
De eerste elf regels van het gedicht vormen aldus inhoudelijk een geheel: na een inleidende zin eerst de beschrijving van het ontstaan van steden, gezien als economisch proces, dan nogmaals die urbanisatie, maar hier gemotiveerd door juridische of politieke overwegingen. Als we de eerste zin, die als opmaat dient, buiten beschouwing laten, wordt dit gedeelte van het gedicht fraai ingeleid en afgerond met het woord ‘Hamerslagen’. Deze cyclische opbouw correspondeert op inhoudelijk niveau met de palissaden, de omarming van de wegen, de ringgracht en de stadswallen. Misschien moet ook ‘rad’ – als cirkelvormig instrument – tot ditwoordveld gerekend worden; als dat het geval is,wordt duidelijk dat de veilige omwalling ook haar keerzijde heeft.
Na regel 11 is er een abrupte wending. De twaalfde eeuw werd niet alleen gekenmerkt door urbanisatie, maar ook door stormvloeden, die huizen en hooibergen met zich meesleurden. De dichter laat in hetmidden of het hier boerderijen, dan wel huizen in steden betreft. In het eerste geval zou je kunnen zeggen dat de stedenbouw net op tijd kwam, in het tweede geval dat alle bouwactiviteit weinig zin heeft gehad. Deze laatste interpretatie lijkt waarschijnlijker, gezien het feit dat al eerder de broosheid van de huizen was genoemd (regel 7) en het gedicht wordt afgesloten met de omineuze zin: ‘Hamerslagen tegen de raaf boven zee’. Je kunt timmeren wat je wilt, suggereert de dichter, maar tegen de zee kun je niet op. Dat de tegenstelling tussen land en zee fundamenteel is voor het gedicht, blijkt uit de opvallende positie van ‘land’ (regel 5) en ‘zee’ (regel 14). Bovendien wordt het land in het laatste terzet omsloten door ‘zeevloeden’ (regel 12) en ‘zee’ (regel 14).
De vorm van het gedicht lijkt een illustratie te zijn van het verhaal dat erin verteld wordt: er is sprake van iconiciteit. Muren omgeven de steden, rond de muren stroomt het water, terwijl de oppositie land-water tot uitdrukking komt in de laatste witregel. Daarmee is het gedicht nog geen voorbeeldig sonnet volgens de schoolboekjes die voorschrijven dat de wending na het octaaf moet vallen, maar dat de structuur van het gedicht onoverzichtelijk zou zijn, zoals wel is geopperd,¹² of dat Ter Balkt niet aan wendingen doet,¹³ klopt niet. Wel is het zo dat Ter Balkt zijn best lijkt te hebben gedaan de formele structuur van het gedicht te verdoezelen, want afgezien van de wending na de laatste witregel kan niet worden volgehouden dat de strofische vorm ook correspondeert met een inhoudelijke geleding. De twee helften van het eerste gedeelte van het gedicht worden niet van elkaar gescheiden door een witregel, zelfs niet door een regeleinde.
Daarmee zijn nog niet alle problemen opgelost. Zo roept de stijl enkele vragen op. Waarom ontbreekt in de eerste zin tweemaal het lidwoord? Waarom wordt ‘twaalfde’ tot tweemaal toe herhaald? Moeten we denken aan een klok die twaalf slaat, of imiteert de herhaling het ritme van de hamerslagen? Verder zijn niet alle beelden direct helder. Waarom zijn de spreuken blauw? Verwijst deze kleur al naar de zee in het laatste terzet? Wat doet dat ‘ivoor’ tussen de herbergen en huizen? Moeten we aan de homerische ‘haag van tanden’ denken? Als dat mag, wordt eens temeer duidelijk dat de bescherming die een stad biedt, niet meer is dan fictie, want geproduceerd door monden; maar het is ook mogelijk aan handelswaar te denken, of aan het gebit van een waakhond. En wat te denken van de ‘raaf boven zee’? Behelst die meer dan een sfeerbepalend element?
Op grond van de eerste regel, van het ontbreken van hoofdwerkwoorden in de regels 4-9 (‘ginds (..) beschermd’) en van de wending ‘kreeg je’ (regel 10) kanmen zich de spreker voorstellen als een leraar die geschiedenisles geeft. Die indruk wordt bevestigd door de vermelding van kronieken en het kennelijke citaat daaruit (regels 13-14). Daar staat tegenover dat een metafoor als ‘ertsen’ (r. 3) – de dorpen vormen de ruwe grondstof voor het staal van de steden – niet in dat beeld past, evenmin als de raaf in de laatste zin. Ook ‘sluwe’ als omschrijving van de handel is in strijdmet de gedachte dat hier een objectief verslag van de urbanisatie in de twaalfde eeuw wordt geboden.
Deze problemen staan een globale interpretatie echter niet in de weg. Het gedicht laat zien dat het ontstaan van steden noch is voortgekomen uit edele motieven, noch de bescherming heeft geboden die men ervan verwacht had. Dat de opbouw van het gedicht zich in eerste instantie niets lijkt aan te trekken van de regel en de strofe als eenheid, zou dan opgevat kunnen worden als signaal dat ook de stedenbouw niet voorbeeldig verloopt. Het ontbreken van een iconisch verband tussen vorm en inhoud kan zo alsnog iconisch geduid worden.

[...]

Noten

¹ Het in 1993 verschenen boek Laaglandse hymnen werd in 2003 met enkele wijzigingen als ‘Laaglandse hymnen I’ opgenomen in de verzamelbundel Laaglandse hymnen. Ik ga uit van deze laatste editie.
² Komrij, Trou Moet Blycken, 212-215; het gedicht komt uit De Balker, Boerengedichten, 15.
³ Komrij ziet wel dat de eerste regel naar Lucebert verwijst, maar niet dat ‘de 60watts gloeilamp’ een metafoor voor ‘Lucebert’ is; het gedicht gaat dan ook niet zozeer over de tegenstelling tussen cultuur en natuur, zoals Komrij meent, als wel over een tegenstelling tussen verschillende soorten poëzie.
⁴ Pfeijffer, Het geheim, 243-246.
⁵ Meeuse, ‘Zingen en bezweren’, 28.
⁶ Van Deel, ‘Van een blauwezeekleifolklore bevangen’.
⁷ Middag, ‘Gouden mensheidmeisjes’.
⁸ Schouten, ‘Heb je wel gehoord van Wybrandt Schram?’.
⁹ Pfeijffer, Het geheim, 242. Het geciteerde gedicht is ‘Het was op de cementstoep in de cour een geveinsd morfeem’, zonder context inderdaad ondoorgrondelijk.
¹⁰ Pfeijffer, ‘De boogschutter kan niet missen’.
¹¹ Van Crevel, Language Shattered, bijlage, 13.
¹² Onder anderen door mij, Een steeneik op de rotsen, 268-270.
¹³ De Roder, Het onbehagen, 187.

© 2011 Piet Gerbrandy /Winterswijk & Historische Uitgeverij / Groningen