Leesfragment: De zeven levens van Rome

Robert Hughes' De zeven levens van Rome is een van de beste boeken van 2011. Niet alleen volgens NRC Handelsblad, maar ook volgens onze boekverkopers. Daarom vanavond een fragment.

De zeven levens van Rome is het allesomvattende relaas van het fascinerende en betoverende Rome. Het is het turbulente levensverhaal van zevenentwintig eeuwen, van een stad met zeven levens, gebouwd op zeven heuvels. Robert Hughes schreef een meesterlijk boek, dat zijn bouwstenen in de cultuur van het oude, maar ook van het moderne Rome vindt.

Rome wordt niet ten onrechte wel ‘de Eeuwige Stad’ genoemd. In de klassieke oudheid was het de superieure hoofdstad van het Romeinse Rijk, sinds de kerstening het centrum van de christelijke wereld – de stad der pausen –, en vanaf het einde van de 19de eeuw hoofdstad van een eindelijk weer verenigd Italië.
Door de eeuwen heen heeft deze metropool, zinderend als civiel, politiek en religieus centrum, als geen ander weten te leven met verleden en heden. Robert Hughes heeft dat heden en verleden, de geschiedschrijving en het drama van deze wereldstad verweven tot een magistraal boek waarin kunst, architectuur, politiek en religie, intrige, roem, geld en macht elkaar in evenwicht houden.

Rome in de zeventiende eeuw

[...]

De andere kunstenaars waren hoofdzakelijk buitenlanders, die onweerstaanbaar werden aangetrokken tot de wereldhoofdstad van de kunst. De grote barokbeeldhouwer en -schilder Gian Lorenzo Bernini kreeg tijdens een weinig productief bezoek aan Parijs het werk van een aantal Franse schilders te zien. Hij was niet van hen onder de indruk. In de onverbiddelijke ogen van de oude meester waren het allemaal onbetekenende types – ploeteraars en droogpruimen die op zijn best in staat waren iets saais en vormelijks te produceren. Niettemin was er één kunstenaar wiens werk door Paul Fréart (1609- 1694), de heer van Chantelou en hofmeester van Lodewijk XIV, was verzameld. Dat was Nicolas Poussin. Op hem reageerde Bernini heel sterk, hij bestudeerde zijn schilderijen langdurig en zorgvuldig, waarop hij ten slotte uitriep: ‘O, il grande favoleggiatore!’ – Ach, wat een geweldige verhalenverteller! (alleen heeft favola een morele lading die voorbij de zuivere anekdote gaat en naar een serieuze allegorie overhelt). Later zou Bernini, opnieuw tegen Chantelou, naar zijn hoofd wijzen en bewonderend zeggen dat Poussin een kunstenaar was ‘die van hieruit werkt’.
En dat was waar, en een van de redenen waarom dat waar was, school in Rome. Poussin was de vader en de eerste grote beoefenaar van het Franse classicisme. Hij woonde een groot deel van zijn werkende bestaan in Rome en verliet de stad met de grootste tegenzin. In culturele termen was alles ten noorden van Rome niet meer dan een kolonie – en dat gold met name voor Frankrijk, dat tweederangs land waar hij vandaan kwam. ‘We zijn werkelijk de risee van iedereen, en geen mens die medelijden met ons heeft,’ schreef Poussin somber over de Fransen, in een brief die hij in 1649 vanuit Rome verstuurde. ‘We worden vergeleken met de Napolitanen en worden net zo behandeld als zij vroeger.’

In zijn ogen waren Rome en het platteland eromheen in de allereerste plaats het terrein van denken en herinneren. Dat denken was niet abstract, maar gegrondvest in waarneming. En het herinneren was een combinatie van diepe gevoelens over de waargenomen, natuurlijke wereld en een soort poëtische eruditie die in de zeventiende eeuw al behoorlijk zeldzaam was en tegenwoordig nog minder voorkomt in onze cultuur. William Hazlitt legde er precies de vinger op toen hij Poussin vergeleek met John Milton. Poussin, zo schreef hij, ‘was onder de schilders (meer dan wie ook) wat Milton onder de dichters was. Bij beiden vind je dezelfde pedanterie, dezelfde stijfheid, dezelfde verhevenheid, dezelfde grandeur, dezelfde veelheid aan geleend materiaal, dezelfde eenheid van karakter.’ Wanneer je bepaalde Poussins bekijkt, waar je een stevig gebouwd persoon door een bladerrijk landschap ziet lopen, gaan je gedachten bijna onvermijdelijk naar de laatste woorden van Lycidas, wanneer de herder het landelijke pad in slaat, na het zingen van zijn lied ‘terwijl hij ijverig zijn Dorische ballade kwinkeleerde’: ‘ten slotte stond hij op en trok zijn blauwe mantel recht/Morgen naar verse wouden, en nieuwe weiden.’ Poussins landschappen zijn ordelijk en samenhangend, maar hebben niets abstracts; ze zijn ‘het schone land’ uit Het herwonnen paradijs:

Vruchtbaar van graan de akkers, van olie en van wijn,
Vol rundvee de weiden, de heuvels vol schapen,
Grootse steden met hoge torens die de zetel leken
Van machtige monarchen, en zo weids
Was het panorama, dat hier en daar ruimte was
Voor dorre woestijn [...]

Wat Poussin in de eerste plaats te bieden heeft, is de aardsheid van de wereld die hij schept, en van de mannen, vrouwen en kinderen die daar werken, spelen, sluimeren en elkaar omhelzen. Dit is geen geabstraheerde wereld van levenloos marmer. Je kunt je voorstellen dat je de bewoners in den vleze zou begeren en niet als geïdealiseerde steen: de herderin met haar slanke dijen die samen met haar medeherders (die duidelijk evenmin kunnen lezen) vooroverbuigt om te turen naar de inscriptie ‘Et in Arcadia Ego’ op een vergeten sarcofaag in de bossen, met erboven een schedel om je eraan te helpen herinneren dat de ego in Arcadië, het ik, de onverbiddelijke aanwezigheid is van de dood; of de oogverblindend schone gestalte van de godin Diana aan wie de verliefde Endymion op zijn knieën zijn liefde verklaart. ‘In deze jongeman brandt het vuur van de duivel,’ schreef een van Poussins Romeinse kennissen, en het was inderdaad juist die vitaliteit, dat vermogen van hem om zijn verbeelding van de oudheid leven in te blazen, dat zijn werk onderscheidde van alle andere archaïserende schilderkunst die de zeventiende eeuw in Rome heeft voortgebracht.
Zelfs de kinderen die onder het toeziend oog van nimfen aan het spelen zijn, en elkaar op geiten gezeten te lijf gaan, stralen een zekere ridderlijke kracht uit, terwijl ze tegelijkertijd ook een parodie zijn op die ridderlijkheid. Dit is een levend, ademend landschap, een landschap waarin zich geen trivialiteiten lijken te kunnen afspelen. Poussins godinnen en nimfen zijn niet van de Olympus omlaag gevallen maar uit de aarde voortgekomen. Ze dragen hun archaïsering als een ontluikende bloem, waardoor er tussen de blanke godin en de geknielde herder in Diana en Endymion (1628) meer sensuele spanning is dan in honderd Renoirs bij elkaar opgeteld. Die spanning hoort wat Poussin betreft bij het classicisme. ‘Die mooie meisjes die je in Nîmes hebt gezien,’ schreef hij in 1642 aan een vriend, ‘zullen je naar mijn overtuiging niet minder verhe^en dan de aanblik van de mooie zuilen van het Maison Carrée, aangezien die laatste slechts antieke kopieën zijn van de eerste.’ Het is een betoverende inval, en toch ook meer dan een inval: het idee dat de antieke bouwordes ‘kopieën’ waren van de ideale verhoudingen van het mooie menselijke lichaam was diep verankerd in Poussins manier van denken, net als in de ideeën van vele kenners. Daarmee werd de antieke bouwkunst vermenselijkt en werd haar relatie met het heden onderstreept. Het onderstreept ook het gevoel dat de relatie tussen de vrouwen die op een werk van Poussin water ophalen uit een put en de architectuur achter hen niet zuiver formeel is, maar in historische zin ook spiritueel.
Op Landschap met de Heilige Matteüs (ca. 1640) zien we de evangelist omringd door ruïnes – omgevallen zuilen, gebroken entablementen – terwijl hij op een vel papier de woorden neerschrijft van een engelachtig wezen dat hem bezoekt: het onderwerp is hetzelfde als in de Caravaggio in de San Luigi dei Francesi: Matteüs die zijn evangelie gedicteerd krijgt. Maar in het bijbehorende werk, de heilige Johannes die op het eiland Patmos de Apocalyps schrijft, produceerde Poussin iets wat bijna een zelfportret kan worden genoemd, dat daar tussen de grootse ruïnes uit de oudheid hun geometrische fragmenten zit te schetsen (prisma, cilinder, met op de achtergrond een obelisk en een zo te zien ongeschonden tempel) – vrijwel zoals hij zelf in het echte leven de Romeinse ruïnes op de campagna moet zijn tegengekomen. Waar hij ook mag zijn, in elk geval is hij niet waar hij ter wereld is gekomen. Hij is waar het lot en de noodzaak van zijn eigen kunst hem heen hebben gedreven. Hij was de voorbeeldige emigré. En dit is het verhaal van Poussins leven.
Hij werd geboren in Les Andelys, een provinciaal marktstadje aan de Seine in Normandië, in de buurt van Rouen. Van zijn jeugd is weinig bekend, behalve dat hij duidelijk enig onderricht in de klassieken heeft genoten, anders had hij nooit dat enthousiasme voor het oude Rome en zijn cultuur kunnen ontwikkelen. Omstreeks 1612 verliet hij huis en haard om naar Rome te trekken, en vanaf die tijd is bekend dat hij een niet-geslaagde poging heeft ondernomen om die stad te bereiken, omdat hij zich door ziekte en armoede gedwongen zag terug te keren (nadat hij tot Florence had weten te komen). Maar toen had hij het geluk om in Parijs de Italiaanse dichter Giambattista Marino (1569-1625) te leren kennen, die zeer onder de indruk was van enige tekeningen die de jonge Poussin voor hem had gemaakt met thema’s uit de Metamorfosen van Ovidius, en de beginnende kunstenaar uitnodigde om met hem mee naar Rome te gaan. Het kostte geen moeite om hem over te halen. In 1624 kwam Nicolas Poussin in Rome aan en begon kennis te maken met mensen wier waardering voor zijn werk hem nog uitstekend van pas zou komen. Een van hen was Francesco Barberini, de neef van Urbanus VIII. Een ander was Cassiano dal Pozzo, de secretaris van de familie Barberini en een uitgesproken kenner op kunstgebied met enige kennis op wetenschappelijk terrein.
Poussins belangrijkste bezigheid in Rome voordat zijn schilderijen begonnen te verkopen, was het maken van schetsen van klassieke beeldhouwwerken voor Dal Pozzo. Daarmee kreeg hij toegang tot allerlei privécollecties en had hij de tijd om een heel repertoire aan te leggen van figuren waarmee hij voor zijn eigen werk nog jaren toe kon. De twee mannen regelden de eerste grote opdracht voor Poussin, al was het er een die weinig karakteristiek voor hem was, namelijk een altaarstuk voor de Sint-Pieter dat hij maakte in 1628, Het martelaarschap van de heilige Erasmus, een vroege heilige wiens ingewanden met behulp van een lier uit zijn lichaam werden getrokken. Het schilderij is godzijdank tamelijk vrij van bloed, en de darmen van Erasmus lijken sterk op een serie dunne luganiga-worstjes. Dit zou vrijwel de enige afbeelding van Poussin zijn waarop een mens extreme pijn lijdt. De enige concurrent is het van smart vertrokken gezicht van een vrouw op De moord op de onnozele kinderen, waarvan Francis Bacon vond dat het de aangrijpendste afbeelding was van verdriet uit de hele westerse schilderkunst. Poussin was beslist in staat om extreme menselijke gevoelens weer te geven, maar hij was wel zo verstandig om er spaarzaam mee om te gaan en ze alleen te gebruiken waar ze er het meest op aankwamen.
Zijn beginjaren in Rome wijdde Poussin aan het bestuderen van de antieke bouwkunst, het tekenen naar levend model (eerst in het atelier van Domenichino en later in dat van Andrea Sacchi) en het maken van tekeningen op schaal van Romeinse beelden en reliëfs. Maar in de jaren twintig van de zeventiende eeuw kwam zijn werk als historieschilder tot volle wasdom met twee schitterende composities, die elk een heldhaftig dan wel een tragisch moment afbeelden uit het Romeinse verleden. De eerste was De verwoesting van de tempel in Jeruzalem, waarin de plundering van het heilige der heiligen door keizer Titus wordt herdacht. (Daar gaat de zevenarmige kandelaar mee met de soldaten, om kort daarop te worden uitgehouwen in de Boog van Titus in Rome.) De tweede was De dood van Germanicus.
Germanicus Julius Caesar, de veroveraar van Germanië, werd uitgezonden om leiding te geven aan het oostelijke deel van het rijk, en stierf in 19 n.Chr. in Antiochië, op bevel van zijn adoptief vader, keizer Tiberius, vergiftigd – zo nam men aan – door een afgunstige Romeinse gouverneur. Algauw werd hij het archetype van de bedrogen held. Op het schilderij van Poussin ligt de held asgrauw te sterven onder de omlijsting van een blauw gordijn, wat zowel aan een legertent als aan een tempelfronton doet denken. Rechts staan zijn vrouw, vrouwelijke bedienden en zoontjes; links zijn soldaten en offcieren. De gewone soldaat helemaal links staat sprakeloos te wenen, met zijn gebeeldhouwde rug naar ons toegekeerd. Naast hem maakt een centurio in een golvende rode mantel een beweging naar voren: verdriet dat tot actie wordt aangezet. Een in gouden wapenrusting gestoken boom van een generaal met een blauwe mantel (overgenomen van een antiek bas-reliëf) richt zijn verdriet voorwaarts naar de toekomst door wraak te zweren. We kunnen het gezicht van de man of zijn uitdrukking niet zien, wat voor Poussin een manier is om aan te geven dat deze dood geen persoonlijke aangelegenheid is maar een van historische omvang. En het doel waarop deze in sociaal opzicht oprijzende golf van vastbeslotenheid gericht is, is niet alleen het uitgeputte hoofd van Germanicus op het kussen, maar ook zijn zoontje, wiens blauwe mantel past bij die van de generaal; de vrouwen lijden en kunnen niets doen, maar de jongen leert, slaat herinneringen op en zal ooit handelen.
In 1629 trok Poussin in bij het gezin van een Franse kok in Rome, Jacques Dughet, die voor hem zorgde tijdens een aanval van syfilis die de rest van zijn leven zou voortduren. Uiteindelijk kreeg Poussin zoveel last van de bevingen waarmee een vergevorderd stadium van deze ziekte gepaard gaat dat hij niet meer fatsoenlijk kon schilderen; in 1658, toen hij inmiddels vierenzestig was, verontschuldigde hij zich in een brief aan Chantelou dat hij niet een aparte brief schreef aan diens echtgenote ‘omdat mijn sidderende hand het me erg moeilijk maakt. Ik vraag haar om vergeving.’ Niettemin restten hem nog zeven jaar onverminderde creativiteit. Poussin had het geluk dat hij niet veel gaf om de society. Een select aantal vriendschappen, zoals zijn contact met Chantelou in Parijs, waren van groot belang voor hem, zo niet, echter, het wereldje van hoven, of die nu koninklijk, adellijk of pauselijk waren. Het verhaal ging dat zijn vriend en beschermheer kardinaal Camillo Massimi hem opzocht in zijn bescheiden huis aan de Via del Babuino en zich afvroeg hoe Poussin het toch redde zonder bedienden. ‘En ik heb medelijden met u, Eminentie,’ riposteerde de schilder, ‘omdat u er zoveel hebt.’ ‘Hij ontliep sociale aangelegen heden zoveel hij kon,’ wist een vriend van hem, de connaisseur André Félibien, te vertellen, ‘zodat hij zich kon terugtrekken in de wijngaarden en de meest verlaten pekken in Rome [...] Tijdens dat soort retraites en eenzame wandelingen maakte hij kort schetsen van dingen die hij tegenkwam.’
Op deze wandelingen werd Poussin nogal eens vergezeld door een andere Franse emigré in Rome, Claude Lorrain (1600-1682). De twee deelden een grote passie voor het ideale, klassieke landschap, maar in andere opzichten leken ze absoluut niet op elkaar; Poussin was in vergelijking met Lorrain een uitgesproken erudiete schilder, die goed thuis was in de klassieke poëzie en filosofie, terwijl Lorrains kennis van de antieke Griekse en Romeinse cultuur tamelijk mager was. Deels was hij minder ontwikkeld dan Poussin omdat hij uit een lagere sociale klasse stamde – zijn ouders waren kleine boeren, pachters uit het dorp Chamagne in Lotharingen. Hij interesseerde zich niet voor allegorieën of het illustreren van mythen. Poussin was de favoleggiatore, niet Lorrain. En dat was maar goed ook, aangezien hij geen grammetje had van Poussins bedrevenheid in het schilderen van het menselijk lichaam en dus ook niet bijzonder begaafd was in het vertellen van verhalen. Zijn vermogen om zaken als bomen, aarde, water en vooral licht waar te nemen was daarentegen voortre^elijk, om niet te zeggen verrukkelijk; de figuren in zijn landschappen (en de conventie schreef nu eenmaal voor dat die erop voorkwamen) waren op zijn best conventioneel, en op zijn slechtst – wat aanzienlijk vaker voorkwam – waren ze harkerig of vormeloos, een zwakte die hij, niet toevallig, gemeen had met zijn grote navolger, J.M.W. Turner. Dit nam allemaal niet weg dat Lorrains beheersing van en inspiratie binnen de conventies van het ideale pastorale landschap (dat hij deels zelf had uitgevonden) dermate groot was dat hij een voorbeeld werd voor generaties schilders, en wie Rome bezoekt, loopt nog steeds enige kans om glimpen van Italië op te vangen door de ogen van Claude Lorrain.

[...]