Leesfragment: Kijken. Een leesboek over kunst

15 maart verschijnt het nieuwe boek van Rudi Fuchs: Kijken. Een leesboek over kunst. Vanavond kunt u al een greep uit het boek voorproeven, én uw exemplaar reserveren.

Rudi Fuchs is kunstcriticus en oud-conservator van het Van Abbemuseum in Eindhoven en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Sinds de zomer van 2009 schrijft hij wekelijks een stukje in De Groene Amsterdammer, waarin hij, ‘in de luim van de dag’, naar kunst kijkt en de lezer op weg helpt kunst ook te lézen, verbanden te ontdekken tussen oude en nieuwe kunst en tussen genres onderling, daarbij gedreven door de begeestering en het subjectieve kijken van het moment — want morgen kan hij weer wat anders zien.
Kijken. Een leesboek over kunst bevat essays over kunst die luchtig en toegankelijk lezen en de lezer-kijker de nodige informatie en diepgang verschaft, in een heldere en associatieve stijl.

Over o.a. Piet Mondriaan — Roger Raveel — Jackson Pollock — Jan Dibbets — Donald Judd — John Chamberlain — Jannis Kounellis — Rembrandt — Carl Andre — Tracey Emin — Jan De Cock — Julian Schnabel — Jacob van Ruisdael — Georg Baselitz — Willem de Kooning —  Caravaggio — Damien Hirst — Lucas van Leyden — Lucio Fontana — Pierre Bonnard — Gianlorenzo Bernini — Jean Brusselmans — Sandro Botticelli — Robert Zandvliet — Daniel Buren — Albrecht Dürer — Edvard Munch — Fernand Léger — Kazemir Malevich — Kurt Schwitters — Bruce Nauman — Dennis Hopper — Asger Jorn — Sigmar Polke — Joseph Beuys — Gerhard Richter — Karel Appel — Sol LeWitt — Jeroen Henneman.

Berend Strik

Hoewel het werk Untitled een sierlijke, kleurige figuratie is, op basis van een simpele foto, is de kunstenaar Berend Strik zeker geen gewone fotograaf. We zien een stenen trap met een bevallige kromming omhoog lopen tussen overdadig groeiende bloemen en struiken. Het is zo’n plek waar je in een romantische bui een snapshot maakt - op een zomerse zondagmiddag wandelend in een schaduwrijk park. De pure schoonheid van het beeld komt echter door de bewerking van de foto. Strik heeft op de donkere, staande delen van de trap smalle strepen velours vastgenaaid, stralend donkerrood. Hier en daar op de platte treden, waar op de foto het zonlicht het sterkst is, zijn die lichte plekken aangezet met gele zijde. Als we verder kijken zien we hoe in de krioelende vegetatie links en rechts van de trap nog veel andere ragfijne stiksels en borduursels als mieren rondkruipen, in kleuren als glinsterend zilver, rozerood, paars. Eigenlijk was de foto al simpel – en traditioneel ook want als plaatje, een trap tussen struweel die dan tussen bomen in de schaduw verdwijnt, doet het denken aan ontelbare landschappen uit vooral de negentiende eeuw. Een weggetje door het bos, een bruggetje, een idyllisch plekje aan het water, schapen op de hei - motieven vaak zo sentimenteel als een poesiealbum.

Berend Strik, Untitled, 2005

Zozeer hadden die hardnekkige plaatjes zich als type in de hoofden van mensen vastgezet dat, toen in de vorige eeuw de fotografie de grote volkskunst was geworden, ze zo door iedereen met gemak gemaakt werden. In Untitled gaat de trap van linksonder naar ergens rechtsboven. Precies zo heb ik ooit van mijn vader geleerd hoe je met de Kodak Box foto’s moest maken: de boom, bijvoorbeeld, juist links of rechts maar nooit in het midden, want dan ga je spanning missen in het beeld. De foto van Berend Strik is eigenlijk dus raadselachtig anoniem in zijn uitdrukking. Hij zou hem net zo goed ergens gevonden kunnen hebben. Elders in zijn werk gebruikt hij ook zulk gevonden materiaal. Door ze echter te bewerken met naald en kleurig draad, geconcentreerd als een juwelier, maakt hij die beelden zo bijzonder, fijnzinnig en sierlijk als middeleeuwse miniaturen.
Bij het borduren (om het bewerken zo maar samen te vatten) houdt Strik zich nauwkeurig aan wat er op de foto te zien is. De trossen bloemen bijvoorbeeld, rechts in Untitled, zijn zo verfijnd afgezet met dun roodpaars garen dat je kunt zien dat daar vele uren werk in zit. Ze zijn mooi omdat ze precies zijn en niet verzonnen. Als je zulke accenten kleur zou willen aanzetten met verf en penseel zou je, stel ik me voor, dat effect van strakke en intense precisie niet krijgen. Door de absurde, tijdrovende precisie van het borduren ontstaat bij mij althans de indruk dat het hier niet gaat om vlotte versiering uit de vrije hand maar om het langzaam contempleren en proeven van een beeld – waarbij het oog pas bevredigd is als het tot in de fijnste detaillering heeft kunnen doordringen. Dat is een ervaring van, zoals ik zei, pure schoonheid.
In veel schilderkunst is die schoonheid vaak een bijverschijnsel bij het uitoefenen van een formeel stilistisch concept. Mooi (om zo te zeggen) aan een kubistisch stilleven van Picasso is de onnavolgbaar ingenieuze uitvoering van het beeld en misschien de tere, geduldige penseelvoering. Het eerste oogmerk was echter de constructie van het beeld. Berend Strik begint met een foto (omdat die hem privé iets zegt) die hij daarna met zijn middelen en materialen uit de sierkunst begint te intensiveren door er een geraffineerde schoonheid aan toe te voegen. Zijn oogmerk is juist dat mooimaken. Zo kijkt hij dan ook naar het beeld: langzaam en intensief. Dat is het vormprincipe.

Berend Strik, Palestinian House, 2005

Kijken we naar Palestinian House, een plaatje dat in alle opzichten ruimtelijk complex is en daarom, denk ik, door Strik ook gefotografeerd: met de trap, de boom, de portico, de doorkijkjes. Na zoveel jaren moet hij een instinct ontwikkeld hebben om te zien wat hij met zo’n mise-en-scène zou kunnen als je ernaar blijft kijken. Dat is wat hij in wezen doet. Door te kijken kan hij de toestand van het beeld verder denken. Bepalend, zag hij, waren de plekken licht en schaduw en de groene weelderigheid van de boom en de schaduw ervan. De foto werd toen bestikt met flarden en vlekken dunne, transparante stof (type gaas, tule, organza). Door de schemerachtige werking van de fragiele, doorschijnende kleuren werd het plaatje een beeld van een zachtaardige, atmosferische ruimtelijkheid, met de roerloosheid van een warme middag. Als je het ding in het echt ziet, is de schoonheid die erin ontdekt is ontroerend. Een tederheid in Palestina - ontroerend is dat daarvoor de tijd genomen is, met de trefzekere, meeslepende en oeroude middelen van de kunst.

Rembrandt

Zelfs bij een statig en afstandelijk schilderij als De staalmeesters is het voor ons moeilijk geworden om niet ook te denken aan een soort groepsfoto. Die zien we elke dag in de krant: formele documenten van gewichtige momenten en gebeurtenissen. Maar de hier geportretteerde functionarissen vormden een uiterst discreet college. Zij waren de waardijns die, in opdracht van hun gilde, de kwaliteit van de aangeboden partijen laken moesten beoordelen en waarderen. Momenten van glamour kwamen daar niet aan te pas. Wel het soort besloten vergaderingen, lijkt mij, zoals er in het schilderij van Rembrandt een gesuggereerd wordt.

Rembrandt, De staalmeesters (1661)

Omdat wij zo aan groepsfoto’s gewend zijn (en het vastleggen van het unieke moment) kunnen we makkelijk denken dat de kunstenaar in de vergaderkamer aanwezig zou zijn geweest om, zoals fotografen dat nu doen, de groepering mooi spanningsvol te arrangeren. Dat het nu misschien zo lijkt komt ook doordat in de begintijd van de fotografie de fotografen zich alleen maar konden oriënteren op grote voorbeelden uit de schilderkunst – zoals op Rembrandt als meester van protestantse, ernstige portretten. De staalmeesters is een vormelijke compositie van figuren, en ook bedoeld zo voornaam en beheerst te zijn. Toch schijnt er in de mise-en-scène iets gaande te zijn waardoor de figuren, in houding en gelaat, een zekere alertheid tentoonspreiden. Er gebeurt iets waardoor de heren tegelijk dezelfde kant op kijken - naar onze kant of in ieder geval naar waar de schilder zich zou bevinden ware hij een fotograaf geweest die de reacties van de heren probeerde te vereeuwigen. Maar Rembrandt was geen fotograaf. Toch moet ik op basis van dit meesterlijke schilderij concluderen dat hij er een talent voor had om op het doek een suggestieve situatie te construeren die de toeschouwer meer dan meesleept. Want alles is constructie en fictie en de schilder heeft wat hij laat zien nooit in het echt zo gezien. We hebben te maken met vijf heren die op een bepaalde en voorname manier moesten worden neergezet. De zesde persoon is de knecht (uiteraard zonder hoed) die in dit soort gezelschappen op dit soort schilderijen altijd optreedt. Eigenlijk alle tijdgenoten van Rembrandt laten de knecht iets doen, zoals drank rond reiken of een brief aangeven - alles om in de groep deftig poserende mannen wat levendige handeling te brengen. In Rembrandts ogen was dat sjoemelen. Dat stoorde zijn strengheid. Het moest een statig schilderij worden van vijf deftige heren? Dan zou het dat ook worden. De tafel met een rood kleed werd scheef in de beeldruimte geplaatst. Rembrandt laat ons er ook schuin van onder tegenaan kijken. Vermoedelijk was het doek bedoeld om hoog te hangen. Het gevolg is dat de tafel als een stevige sokkel werkt waarvan we het oppervlak niet te zien krijgen. Hierdoor ontnam de strenge Rembrandt zichzelf de kans om, wat de anderen graag deden, er een mooi levendig stilleven op uit te spreiden van schalen en glazen en karaffen. Nu staat de tafel daar streng en neemt de voorgrond in beslag. Wat er links aan ruimte overblijft wordt (symmetrisch met de linkerhoek) opgevuld door de man in de stoel. De achtergrond is gesloten door een wand met bruine lambrisering waar in de hoek met de schouw de knecht stil staat te kijken. Uit een raam linksboven, waarvan nog net een stuk zichtbaar is, komt het licht.
In een deftig vertrek bevindt de schouw zich in het midden van de wand. Bij een voorname schikking van meubels zou de vergadertafel, met dat rijke kleed, ergens voor de schouw staan, in het midden. Een losse asymmetrische meubelschikking zien we pas gebeuren in de gezellige Engelse salons van de late achttiende eeuw. De rode tafel is zo slim informeel in de beeldruimte geplaatst om haar langwerpige tafelvorm te maskeren. Zo zien we eerder een ruimtelijke afbakening waarachter de heren vrijwel naast elkaar verschijnen. Omdat er een gaat staan (of weer gaat zitten) zijn de hoofden niet helemaal op een lijn. Wel bijna en zodanig dat de gezichten, omdat ze zich in één richting draaien, allemaal hetzelfde licht vangen. Door de bijzonder afgemeten tussenruimtes tussen de gezichten lijkt het alsof het licht de gezichten in een rustig ritme een voor een vangt.
Door de handige plaatsing van de figuren kon Rembrandt er ook voor zorgen dat er maar vijf handen zichtbaar zijn. Twee daarvan zijn bezig met een ook uitgelicht boek. Daarin wordt verslag gelegd. De andere handen trekken zich terug.
Zo is het schilderij in alle aspecten waar het beweeglijk zou kunnen zijn, juist erg verstild. We zien vijf deftige gezichten streng samengevat, letterlijk, tussen het wit van de kraag en het zwart van de hoed, koel en afstandelijk in een omgeving van warmere kleuren, rood en bruin. Het is alsof we die gezichten langzaam zien, van links naar rechts, als in een traag horizontaal shot in een film. Dat is alles wat er in dit schilderij aan suggestieve beweging is. Het maakt Rembrandts absolute meesterwerk waarlijk onvergetelijk.

Ad Dekkers

De bedoeling was dat je, oog in oog met een reliëf als Eerste fase van cirkel naar vierkant, precies kon zien wat daar gebeurde. Het is een cirkel die in oorsprong bestaat uit twee lagen spaanplaat van ieder iets meer dan een centimeter dikte. Van de bovenste ronde plaat is vervolgens aan de onderkant het eerste segment weggehaald. Als dat aan alle vier kanten zou zijn gebeurd, was er van de oorspronkelijke cirkel het ingeschreven vierkant overgebleven. Nu zien we van die transformatie alleen de suggestieve eerste fase, uiteindelijk afgegoten in mat wit polyester zodat er geen spoor van handwerk overbleef en het ding koel en perfect en objectief was geworden. Het begin van het vierkant, in de cirkel, wordt niet eens door een getrokken lijn aangegeven maar door de discrete schaduw tengevolge van het kleine hoogteverschil tussen de twee lagen van het reliëf.

Het werk is een beschouwelijk stil moment in een verloop van vorm naar vorm: er is de onderste laag van de cirkel en daarop zien we, als tweede laag, het eerste begin van een vierkant verschijnen. Die ene lijn van grijze schaduw (in het vlakke licht waarin zich oppervlak en omtrek van de cirkel aftekenden) was precies voldoende formele interventie, vond Ad Dekkers, om zichtbaar te maken wat hij wilde beweren. De vormgeving van kunstwerken moet helder en overzichtelijk zijn en zo simpel mogelijk. Objectief was het woord toen.

Ik zie hem nog zitten praten: ernstig, gedreven, met donker brandende ogen. ‘Mondriaan heeft toch niet helemaal de uiterste consequentie getrokken’, zei hij dan. ‘De optische werking van rood en geel en blauw is zo dat rood krachtiger is dan blauw en dus, voor ons gevoel, ons oog sterker raakt.’ Omdat bij Mondriaan alle kleuren, wat ook hun visuele kracht is, in hetzelfde vlak lagen, vond hij die schilderijen eigenlijk te illusionistisch. Begin jaren zestig begon Dekkers daarom zelf abstracte reliëfs te maken waarin bijvoorbeeld een rode rechthoek inderdaad vóór kwam te liggen op de donkere kleuren. Het illusionisme van Mondriaan werd op die manier concreet gemaakt en als het ware gecorrigeerd. Dekkers sprak over zulke dingen met een bijna ontwapenende onschuld. We moeten ook niet vergeten, denk ik, dat in die jaren de status van Mondriaan toch veel minder was dan nu. Dat er nieuwe Amerikanen waren als Pollock begon net te dagen. De grote meester van de moderne kunst was vooral Picasso en juist van diens vlotte zwierigheid begonnen jonge kunstenaars als Ad Dekkers genoeg te krijgen. Weer bij nul beginnen was het devies. Onder alle artistieke schwung weer een oorspronkelijke zuiverheid opgraven - en daarbij was Mondriaan met zijn gevoelige strengheid minder de meester dan eigenlijk de bentgenoot met wie je nog kritisch kon discussiëren. Met Mondriaan bijvoorbeeld kon je goed spreken over hoe streng en consequent je moest zijn. Zo kreeg Dekkers later in 1968 de beschikking over een nieuw materiaal: geanodiseerd aluminium met een prachtige zilvergrijze glans. Daarmee kon hij de witte polyester versie van Eerste fase van cirkel naar vierkant verfijnen en verbeteren. Van een dunne, ronde plaat van dat aluminium kon langs de horizontale lijn die het begin van het vierkant aangeeft het onderste segment naar voren worden gebogen (hoek vijftien procent). De transformatie wordt zo zichtbaar met minder materiële omslachtigheid: alleen door het verschil van licht op het naar voren geknakte segment en de rest van de cirkel.
Zo verliepen de experimenten. Het ene veroorzaakte het volgende. Hoe kun je met zo weinig mogelijk iets maken dat in zijn zeggingskracht toch compleet is? Maar het indrukwekkend mooie aan de kunst van Dekkers is dat hij zich verre heeft kunnen houden van theoretische scherpslijperij. Al zijn werk lijkt zorgvuldig geconstrueerd maar kwam vooral voort uit intense visuele ervaringen. Voordat het kon en wilde gemaakt worden, had hij de omfloerste vorm van de aluminiumversie van Eerste fase al gezien door lang en geduldig te kijken naar het zwaardere reliëf in polyester. Hij zag de tweede, lichtere versie daarin schemeren - zoals een jongen kijkt naar het wonderlijke schommelen van een plank in de zacht golvende rivier.
De kunst van Dekkers is helder (zoals hij wilde) en tegelijkertijd subtiel dubbelzinnig (wat hij niet uit de weg ging). Kijk naar Vierkant en vierkant in overgang. Dat zijn twee identieke vormen van zilvergrijze aluminium buizen: een rechthoek plus een driehoek (zeg een huisje) die zodanig van de zijkanten in elkaar geschoven zijn dat er in een vierkant een ruit ontstaat (of, denk ik, een vierkant in overgang). Omdat het ene element in het samenkomen achter het andere langs schuift, komt links de punt van de ruit achter de rand van het vierkant uit en rechts ervoor. Het lijkt alsof de ruit ietwat labiel en scheef in het vierkant hangt. Bovendien zijn de buizen ook niet gewoon lijnen. Met hun dikte (en visueel gewicht) van zes centimeter en hun fijne glans lijken ze eerder op ijle volumes. Ik ben erbij geweest toen het werk tegen een witte wand werd gehangen en in helder licht. De eenvoudige constructie werd een spektakel en een oogstrelende schommeling van een ruit en vier driehoeken in een vierkant waarvan de rand diffuus glanst. In kunst kan met bijna niets eigenlijk alles: voor wie wil kijken.

Jacob van Ruisdael

De molen staat aan de rivier, stevig en rond. De wieken (met volle zeilen) zijn naar de samenpakkende wolken gedraaid - alsof de molen, die tegenover het spektakel van de drijvende wolken eigenlijk nog vrij slank lijkt, het naderend onweer moet gaan weerstaan. Het lijkt al behoorlijk te waaien. Dit pregnante, Hollandse beeld was mij, en ik denk velen met mij, zo vertrouwd geworden dat je er op een gegeven moment niet meer naar hoeft te kijken, zo zit het in je hoofd. Het beroemde schilderij van Jacob van Ruisdael was de perfecte verbeelding geworden van dat grillige, frisse, winderige vaderlandse weer waarin wij ons thuisvoelen.
Bijvoorbeeld: in 1982 woonde ik in Kassel om te werken aan de Documenta. In het voorjaar was ik ook vaak op reis naar het zonnige zuiden. De zomer en de nazomer waren dat jaar uitzonderlijk warm en droog. Maar elke dag hetzelfde mooie weer is erg saai. Ik kon daarom mijn geluk niet op toen ik in november weer naar huis ging en daar terechtkwam in een natte, grijze, stormachtige herfst. Die sensatie, van vooral vochtige lucht in de neusgaten en regen op het gezicht, herinner ik me nog steeds. Helemaal Ruisdael, als ik nu nog eens nauwkeurig naar zijn schilderij kijk, was het echter niet. Ik had kunnen zweren dat de drie vrouwen, helemaal rechts, daar iets naar voren gebogen op het pad liepen, tegen de wind in - maar ze lopen gewoon rustig te wandelen. Als je dan ook kijkt naar het riet op de voorgrond en naar de lichte, witte golfslag naar de oever toe, blijkt dat het helemaal niet hard waait. Het riet buigt naar verschillende kanten. Op die plek is de wind dus zwak en wispelturig. Verder weg op de rivier is het water, helder verlicht vanuit nog een opening in de wolken, nog zo rimpelloos glad dat het slap neerhangende witte zeil van de boot er stil in kan weerspiegelen. Bij nader inzien is er dus in de beweeglijke wolkenlucht van alles gaande terwijl het op het water en het land opmerkelijk rustig is.

Jacob van Ruisdael, De molen van Wijk bij Duurstede (1670)

De scenografie van dit landschap is geweldig. Volg eens de lijn van de oever. Eerst op de voorgrond donker van links naar rechts, dan de geschoeide kant van rechts uit de hoek weer naar links tot een punt in de rivier waar de oever kennelijk naar rechts buigt om dan na nog een bocht weer in zicht te komen. Ook daaraan voorbij zien we de oever, richting horizon, zo verder gaan. Het is dit zigzagverloop van de waterkant die aan de diepe ruimte van het landschap een krachtige energie geeft en die de markante scheiding aanbrengt tussen het gladde, grijswitte water en het wat oplopende, begroeide land. Boven dat vrijwel roerloze gewicht zijn de wolken in beweging. Om die onnavolgbare rusteloosheid nog verder te articuleren, heeft de schilder op de stabiele basis van het vaste landschap verschillende strakke, verticale markeringen neergezet. De donkere palen op de voorgrond, en verder de houten beschoeiing van de oever en de drie vrouwen. Om de bocht dan twee masten van een schip en rechts daarvan een smal poortgebouw. Het heldere witte zeil links op het water is, zou ik zeggen, het echte contrapunt tegenover het silhouet van de molen. Tussen die twee vormen opent zich de ruimte van het schilderij ook in de breedte. Zelf staat de molen in het nabije gezelschap van een puntig kasteel, een huis met een rood dak en, helemaal rechts, een stompe toren. Door die lagere dingen omgeven lijkt de molen steviger en hoger, zo hoog bijna als een toren. Het landschap onder de lucht is zeer formeel en uitgekiend gearrangeerd, alsof het een vlak podium is waarop gestalten zijn opgesteld die ruimte en maat geven aan het grootse toneel van de wolken. Het stadje Wijk bij Duurstede ligt rechts, waar de stompe toren is. De wolken komen van achter de heldere horizon - dus zoals dat hoort in Holland, uit het westen. Ze zijn geschilderd met een fantastische vloeibaarheid van kleur: donkergrijs, lichtgrijs, grijswit en, langs de randen van open plekken waar nog wat dun blauw drijft, helder wit. Het zonlicht dat daar doorheen wappert valt vooral en opvallend op het witte zeil, de ronding van de molen en, driehoekig, op het rode dak. Zo verbinden de witte lichtplekken in de lucht de beweging van de wolken met de stabiele orde daaronder van water en land. Alles valt samen in een enkel geregisseerd beeld. Daarom is dit schilderij veel meer dan een portret van een molen: het is een complexe en suggestieve samenvatting van alles wat we onder Hollands landschap zijn gaan verstaan. Anders gezegd: sinds dit schilderij is het Hollandse landschap, met dat veranderlijke weer, er voorgoed zo uit gaan zien.

© Rudi Fuchs en Uitgeverij De Bezige Bij, 2011