Leesfragment: Een behoorlijk kabaal

Op 27 september verschijnt Een behoorlijk kabaal. Geschiedenis van de klassieke muziek in Nederland van Jacqueline Oskamp. Wij publiceren voor uit hoofdstuk 4 'Van boogiewoogie naar Bokkenwagen – jazz en fascisme'.

In de loop van de tijd zijn er diverse boeken verschenen over het componeren in Nederland, maar niet eerder werden muzikale ideeën zo direct gespiegeld aan maatschappelijke ontwikkelingen, historische gebeurtenissen en de voortdurend veranderende tijdgeest. Dat levert verrassende gezichtspunten op.

Was de vileine Willem Pijper werkelijk zo’n vooruitstrevend componist? Waarom werd in ons land geschamperd over de in Frankrijk en Duitsland zo populaire jazzmuziek? Was in de oorlogsjaren ook het muziekleven gehuld in grijstinten? Hoe kon het dat niet een Nederlander maar een Fransman de schoonheid van de gamelan ontdekte? En: voerde de Notenkrakersbeweging in wezen een schijngevecht?

Jacqueline Oskamp plaatst de Nederlandse muziek in een breed cultuurhistorisch perspectief en maakt deze geschiedenis zo toegankelijk voor elke geïnteresseerde lezer.

N.B. U bent van harte welkom bij de boekpresentatie die vrijdag 30 september (16.30-19.00u) plaatsvindt bij Athenaeum Boekhandel aan het Spui, met als speciale gast componist des vaderlands Willem Jeths en met een bijzonder optreden van Theo Loevendie.

4

Van boogiewoogie naar Bokkenwagen – jazz en fascisme

Tijdens de Eerste Wereldoorlog verblijft Piet Mondriaan noodgedwongen vier jaar in Laren. Ondanks het inspirerende contact met geestverwanten als Theo van Doesburg, Bart van der Leck en Vilmos Huszár, volgt hij de oorlogsberichten op de voet om zo snel mogelijk terug te kunnen keren naar zijn woonplaats Parijs. Op 18 juni 1919 verlaat hij Nederland definitief en neemt zijn intrek in zijn atelier aan de Rue du Départ. Daar krijgt hij bezoek van Daniël Ruyneman. Met hem vervolgt hij de gesprekken over muziek die hij eerder voerde met Jakob van Domselaer en zijn vriend Paul F. Sanders. Mondriaan is geïnteresseerd in Ruynemans ideeën over klank en zijn speurtocht naar nieuwe klankkleuren. Zowel in de schilderkunst als in de muziek gaat het Mondriaan om het loslaten van ‘de vorm’, respectievelijk de herkenbare afbeelding en de melodie. Om zijn gedachten te scherpen volgt hij de manifesten van de futuristen en bruïtisten, die, als voorlopers van de latere musique concrète, de toekomst van de muziek zien in het alledaagse lawaai op straat en in de stampende machines in de fabriek; en hij bezoekt concerten van avantgardisten als Igor Stravinsky, Darius Milhaud, Edgard Varèse en George Antheil, de enige componist die lid is van De Stijl.
Pas in de jazzmuziek vindt Mondriaan een adequaat antwoord. ‘Echte Boogie-Woogie komt overeen met mijn bedoeling als schilder: vernietiging van de melodie, hetgeen gelijk staat aan de vernietiging van de natuurlijke gedaantes, en opbouw door de voortdurende confrontatie van zuivere middelen – dynamisch ritme.’ Met overgave stort de schilder zich in het Parijse uitgaans- leven, waar in de naoorlogse jaren de jazzmuziek de dansvloer verovert. Al in 1920 noemt hij een van zijn abstracte doeken Foxtrot. Dat Mondriaan zich in korte tijd tot een kenner ontwikkelt, blijkt uit de platenverzameling die hij bij zijn vertrek naar New York in 1938 achterlaat bij een vriendin, Maud van Loon. Later zal zij deze collectie aan het Haags Gemeentemuseum schenken, zodat we exact weten van welke muziek Mondriaan hield. Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Red Nichols, Paul Whiteman en Duke Ellington – van alle grote jazzmusici van dat moment, blank en zwart, heeft hij platen aangeschaft, vermoedelijk in zaakjes als La Boîte à Musique op de Boulevard Raspail en The Music Shop op de Champs-Élysées.
Mondriaan heeft een particuliere visie op jazz. De persoonlijke expressie van de solist, ingebed in grootse begrippen als spontaniteit, improvisatie en vrijheid, interesseert hem niet. Het gaat hem uitsluitend om het ritme, waarin hij een ordening van de universele verhoudingen herkent. Als het ritme van de muziek samenvalt met het ritme van de natuur (het universum), is ‘eenheid der dualiteit’ mogelijk: dan worden alle tegenstellingen tussen materie en abstractie, tussen lichaam en geest opgeheven.
Zelf ervaart Mondriaan de kracht van het ritme tijdens het dansen, dat hij als een hoogst serieuze activiteit opvat. De universele metriek die hij in zijn doeken met lijnen, kleuren en geometrische vormen wil visualiseren, probeert hij bij het dansen met zijn lichaam uit te drukken. Hij voert de passen met zo’n precisie en concentratie uit dat zijn vrienden hem ‘de dansende Madonna’ noemen. De architect J.J.P. Oud herinnert zich: ‘Ik heb meegemaakt hoe hij op de toen moderne muziekritmes, hoofdzakelijk jazz, met een levendig meisje danste, waarbij hij, hoewel hij steeds het voorgeschreven ritme volgde, een eigen ritme erbij scheen te maken. Peinzend voor zich uit starend, goed in de maat, steeds correct, maar toch een esthetische dansfiguur makend. Men zou kunnen zeggen, een abstracte dansfiguur.’
Groot is zijn verontwaardiging als hij hoort dat de charleston in Nederland verboden is. ‘Hoe kan men nu in Holland deze sportieven dans verbieden! Men danst immers op afstand van elkaar en moet zoo energiek werken, dat er geen tijd overblijft voor amoureuze gedachten. Als het Charleston-verbod gehandhaafd blijft, is het een reden voor mij om niet meer terug te komen.’ Inderdaad maakt de Nederlandse overheid zich grote zorgen over de dansrage die in Europa om zich heen grijpt. Zij vreest een verwildering van de zeden, omdat ‘het gevaar van sexueele prikkeling bij de moderne dans een graad [heeft] bereikt die vóór deze niet aanwezig was’, alleen al gezien de ‘zinneprikkelende plaatsing der beenen’. In 1928 stelt de regering een commissie in onder leiding van minister Donner (grootvader van de latere politicus Piet Hein Donner) die de excessen moet onderzoeken; drie jaar later verschijnt het Rapport der regeerings-commissie inzake het Dansvraagstuk. De commissie waarschuwt voor een te grote invloed van de Amerikaanse cultuur, die zich kenmerkt door een ‘opgeschroefde zorgeloosheid’. ‘Het is niet toevallig dat in dans en muziek in Amerika de negers ritme en toon aangeven, omdat, wat hun instinctieve leven betreft, de negers de grootste levenskracht hebben.’ Maar, zo stelt het rapport, een catastrofe ligt op de loer: ‘Wie in Europa de snaren van het instinctieve leven gaat betokkelen, zoals de Amerikaanse cultuur doet (…) zal van Europa slechts één stuk verwarring kunnen maken, waarin oorlog en burgeroorlog aan de fel opgezweepte instincten uitdrukking zullen geven.’
Het rapport is niet alleen een reactie op de snel groeiende populariteit van de danslokalen, waar de step, de foxtrot, de shimmy en de charleston hoogtij vieren, maar ook op het toenemende aantal concerten door Amerikaanse jazzbands. Al in 1919 biedt bijvoorbeeld het Grand Central Hotel in de Lange Poten in Den Haag (het huidige Nieuwspoort) een podium aan uiteenlopende jazzmusici, later gevolgd door het Palais de Danse en het Cabaret Artistique, beide in Scheveningen. Zo kan het Haagse publiek kennismaken met de Mayfair Jazz Band van Lewis Jones, ook wel optredend onder de naam Yasz-band The Syncopated Five, met Ninette en Jean Austral, aangekondigd als ‘The latest craze of London and New-York the jazz’, met de zwarte band van William E. Cole en met het blanke orkest de New Georgians onder leiding van de Amerikaanse trompettist Frank Guarente.
Opgewonden over de nieuwe klanken en ritmes, besluiten tal van Nederlandse musici ook een jazzband op te richten. In 1919 geven The Original Jazz Syncopators hun eerste concert in Hotel De Twee Steden in het centrum van Den Haag. In Amsterdam neemt de dansleraar James Meijer het initiatief voor een dansband, naar voorbeeld van de Amerikaanse Original Dixieland Jass Band die hij in Engeland heeft gezien. Pianist Jan von Lindern, aanvankelijk leider van The Original Jazz Syncopators, besluit na ruzie een nieuwe band te beginnen onder de naam The Jazz Devils.
In de pers wordt dit nieuwe fenomeen met een mengeling van nieuwsgierigheid en huiver gevolgd. Zo publiceert De Amsterdammer in 1923 een (anoniem) satirisch stukje: ‘De baby zit in zijn box en geeft een jazzuitvoering. Hij slaat met een celluloid rammelaar tegen het telraampje, terwijl hij met zijn wollen rammelaar met belletjes op de grond timmert en met zijn voeten een muziekbal en een gummi pieppoppetje bedient. Hij begeleidt deze muziek met een uitbundig gezang, dat even onverstaanbaar is als een nigger song. De hond (in aanbidding): “Hoe prachtig. Hij speelt echt met gevoel.” De poes (minachtend): “Ik hoor nog liever de stofzuiger.”’ Een jaar later krijgt in hetzelfde blad de schrijver Constant van Wessem een wekelijkse column, getiteld ‘Muziek in de Hoofdstad’. Hij constateert: ‘De jazzband, die op het eerste horen chaotisch schijnt, is integendeel, wanneer kundige musici hem uitvoeren, hoogst georganiseerd en vereist grote geoefendheid. (…) De jazzband heeft nieuwe bestanddelen aan de moderne partituren toegevoegd, invloeden van zijn ritme- en zijn instrumentale effecten vindt men bij Ravel, Casella, Stravin- sky, Milhaud, vooral bij deze laatste twee.’
Van Wessem staat zo’n beetje alleen in zijn positieve waardering van de jazzmuziek: het cultureel establishment, inclusief de ‘serieuze’ componisten, haalt de neus op voor de ‘jazz-infantiliteiten’ die een ‘moderne sfeer moeten wekken’. Het duidelijkst wordt deze minachting in de reacties op het optreden van Paul Whiteman en zijn band in de zomer van 1926. De Amerikaanse ‘King of Jazz’, die in 1924 de opzienbarende Rhapsody in Blue van George Gershwin in première heeft gebracht, geeft twee concerten in het Kurhaus en een in het Amsterdamse Concertgebouw. De drie uitverkochte zalen, het indrukwekkende 32-koppige orkest van Whiteman en wellicht het feit dat de bandleider – what’s in a name – blank is, maken dat elke criticus zich nu geroepen voelt stelling te nemen in het al jaren woedende debat over de betekenis van de jazz.
Sommigen hebben hun mening al klaar vóór het concert. Bijvoorbeeld dat een jazzconcert in het Concertgebouw niets minder is dan ‘een ontheiliging’ van de muziektempel. Menno ter Braak schrijft: ‘Wij hebben Amerika als decor toegelaten waar men vroeger geen machines hoorde. Wij hebben Paul Whiteman toegelaten in het Concertgebouw.’ De kunstcriticus Tom Landré weet bij de aanblik van het affiche genoeg. In De Groene Amsterdammer van 14 augustus roept hij de vraag op ‘Wat is nu jazz?’ en geeft vervolgens zelf het antwoord: ‘Wij moesten, in Amsterdam zijnde, op de aanplakzuilen aanschouwen het beeld van een patjepeëig heer, die “de meester van deze moderne kunst”, dan wel de baas van het spul, bleek te zijn, en die, inderdaad, opvallende gelijkenis vertoonde met van die dikke, welgedane en cynische heren, die “de mode creëren”, van wie ons in buitenlandse karikatuurprenten wel het wezen wordt vertoond. En wij hebben ons door lieden die de vertoning dan wel hadden bijgewoond, laten inlichten dat het alles bij elkaar was een met perverse virtuositeit beraamde en uitgevoerde reeks van pogingen om tot krankzinnig worden toe te prikkelen al de lage, minderwaardige menselijke eigenschappen en geneigdheden, die in tijden van cultuur worden onderdrukt en overwonnen, maar die in deze tijd verheven zijn tot deugd en sieraad.’
Ook Herman Rutters, muziekcriticus van het Algemeen Handelsblad, stelt zich de vraag ‘Wat is jazz?’ Na beluistering van Paul Whiteman meent hij het te weten: ‘Tot dusver betekende het voor iedereen een verwonderlijk en allesbehalve verheffend allerlei van verwrongen, stuiperige, psychopathische ritmen, ontleend aan de “muziek” van een gedegenereerd negerras, en dwaze lawaaimakerij, eufemistisch uitgedrukt: instrumenten, waarin veel slagwerk, geraasmakende instrumenten (claxon), bizarre effecten (gestopte trompetten en bazuinen, bazuinglissandi) alsmede saxofoons, banjo’s e.d. een hoofdrol vervullen. Maar zij, die het weten konden, of beweerden het te weten, onderrichtten ons, dat hetgeen zich in Nederland als “jazz” presenteerde, slechts een dilettantisch surrogaat was van de eigenlijke jazz, die voor de muziek het heil zou brengen. Als men maar eens “Whiteman and his band” hoorde – dan zou men wel anders spreken!
Whiteman is gekomen en heeft gedurende een paar dagen muzikaal Amsterdam en ’s-Gravenhage op stelten gezet. Doch de nawerking was min of meer vernietigend voor… de jazz. Wat men hoorde, was voor tien procent allerpoverste muziek, voor negentig procent circusclownerie.’
De componist Karel Mengelberg trekt juist de authenticiteit van de blanke Whiteman in twijfel: ‘Whiteman c.s. erbarmden zich over de jazz, kamden en borstelden hem en gaven hem het schema van 88 of 136 maten per “nummer”. Zij leerden hem, ter wijl wij onderhand weer vreedzaam indommelden, (…) goede manieren, notenkennis en harmonieleer, zodat het niet lang duurde of Jazz begon zich te schamen over zijn oorspronkelijke slordigheid. En de blanke broeders verrichtten hun werk in de volle overtuiging dat zij daarmee Jazz en de wereld een onschatbare dienst bewezen.’
Volgens Matthijs Vermeulen ten slotte is er maar één geëigende plek voor de jazzmuziek: de prullenmand. ‘De jazz is afval en caricatuur van het moderne orchest, het orkest van Debussy, Strauss, Mahler, Schönberg. Afval gearrangeerd door halfwassen muzikanten ten behoeve, en ten gerieve der algemeene jool. En men draaie de rollen niet om! Wie denkt, dat zijne instrumentatie profiteren kan van de Jazz is twintig jaar ten achter op de evolutie der muziek.’
Toch is de scheidslijn tussen ernstige en lichte muziek hier in Nederland niet absoluut. Een interessante figuur is Hugo de Groot, die tot 1920 viool speelt in het Concertgebouworkest, en zijn carrière vervolgt als dirigent van het Cinema Royal Orkest op de Nieuwendijk. In 1929 gaat het op in het vara-orkest, dat zowel klassieke als lichte muziek op het repertoire heeft en geregeld met amusementsorkest De Flierefluiters optreedt. Vergelijkbaar is de loopbaan van de trompettist Marinus Komst, die al als 15-jarig jongetje door de bekende bioscooporkestleider Max Tak (zelf ook begonnen in het Concertgebouworkest) wordt geëngageerd. Later maakt Komst deel uit van het vara-orkest, maar Willem Mengelberg ‘leent hem vaak als versterking voor het koper van zijn orkest’. In 1934 maakt hij de overgang naar het Concertgebouworkest en onder Mengelbergs ‘strakke hand’ ontwikkelt hij zich tot een van de meest opvallende orkest-trompettisten van zijn tijd.
Ook Mengelberg staat niet geheel onwelwillend tegenover jazz. Elk verblijf in New York grijpt hij aan om jazzoptredens te bezoeken. En als de redactie van de vara-gids in 1935 een kleine enquête uitvoert onder ‘gezaghebbende landgenoten’ naar hun oordeel over jazz, schrijft Mengelberg: ‘Jazz [is] voor musici zeker waard te worden bestudeerd – ze is zowel ritmisch als melodisch zeer origineel en kan onze moderne muziek zeer zeker beïnvloeden.’
Nieuwsgierigheid naar de jazzmuziek – in die jaren een verzamelnaam voor elk exotisch dansritme – spreekt uit sommige stukken van Leo Smit, die in 1927 naar Parijs is verhuisd en daar de laatste muzikale ontwikkelingen volgt. Nog zo’n enkeling die naar de swing lonkt is Henri van Goudoever, die zijn voorspoedig verlopende muzikale carrière in 1937 voortijdig zal afbreken om in de antroposofische beweging te verdwijnen. In zijn Suite voor cello en orkest (hommage à Gérard Hekking) uit 1921 duiken lichtvoetige tango- en foxtrotmotieven op, wat nota bene door habaneraliefhebber Willem Pijper streng wordt berispt. Pijper mist de parodie: ‘Van Goudoever bleek die mondaine muziekjes niet te bespotten; hij wilde een (min of meer populair) foxtrot gegeven niet geraffineerd tormenteren op zijn procrustesorkest. Hij bedoelde, denk ik, niet: à la manière d’un foxtrot. Dat ware ook te boosaardig. Hoe ook, het is een kwestie van individuele geaardheid of men dit soort muziek zó geënsceneerd goûteren kan.’

© 2016 Jacqueline Oskamp