Leesfragment: Piet Mondriaan

Op 13 december verschijnt Piet Mondriaan. Een nieuwe kunst voor een ongekend leven, Hans Janssens biografie van Piet Mondriaan. Lees bij ons alvast een fragment!

Deze meeslepende biografie werpt nieuw licht op het leven en werk van een van de belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw. In Piet Mondriaan brengt Hans Janssen de man en de schilder op meesterlijke wijze tot leven.

Aan de hand van een nauwgezette reconstructie van werkelijke gebeurtenissen, wordt Mondriaan gevolgd als de man die Nederland ontvluchtte en het moderne leven voluit omarmde, die beschouwend de schilderkunst en het leven liefhad, met alles wat daaraan vastzat, die conservatisme en nazi-terreur trotseerde en die zo de moderniteit waarin wij nu leven verregaand hielp formuleren.

Piet Mondriaan is een bij vlagen ontroerend boek over een kunstenaar die gek was van jazz en boogiewoogie, die open opvattingen had over liefde en huwelijk, vele vrouwen begeerde en liefdesaffaires kende, maar die uiteindelijk maar één echte passie had: het schilderen.

Deze biografie is de vrucht van een diepe fascinatie en bewondering voor het werk van een van onze allerbeste schilders. Janssen beziet deze buitengewone schilder vanuit het werk en niet vanuit onnavolgbare theorieën. Hij plaatst de handeling en de techniek van het schilderen in relatie tot de spirituele, dromerig verhalende betekenissen die in Mondriaans werken schuilgaan, en laat zien hoe die relatie betekenis geeft aan de uitzonderlijke wendingen in het leven en de kunst van deze bijzondere man.

Hoofdstuk 7

1905-1912

Het plezier van structuur

Mondriaans groei naar een nieuwe opvatting van het beeld, dat doorbrak op een ander moment dan tot nu toe is aangenomen, had grote gevolgen voor zijn leven en zijn schilderen. Hij ondernam een zoektocht naar het gebied tussen ‘hoofd en hand’, waar hij ontdekte hoe hij kon reageren op wat hij waarnam. Zo ontstonden nieuwe beelden. Uitspraken van Mondriaan zelf wezen op een plotselinge ontvankelijkheid voor kleur. Maar het was al veel eerder de lijn die de kleur naar een ander niveau tilde, waar ritme en balans, beweging en energie een schoonheid mogelijk maakten die in het materiaal gezocht moest worden. In 1909 zocht Mondriaan een podium in Amsterdam. Het markeerde het moment waarop de kunstenaar de steven wendde en een ontwikkeling in gang zette die hem in 1912 naar Parijs leidde.

Hij stond eerst vooral stil. Keek alleen nog maar naar het ruisen van de bomen, de nauwelijks merkbare beweging die dat veroorzaakte. Alsof niet de kruinen bewogen, maar hijzelf wankelde. Een vrijwel gesloten kruin van dennentakken stond hoog boven hem, zachtjes wiegend, ook al was er eigenlijk geen wind. De zomermiddag zinderde nog na. De bomen reikten met hun eindeloze stammen omhoog. Een laatste heldere lucht nog, laag boven de onzichtbare horizon, ergens achter de stammen. Geen lichtstralen meer. De schemering. De zon al niet zichtbaar meer. Naar boven toe dan het steeds donkerder blauw van de nachthemel, naast het donkere bruingroen van de naalden en de takken. Juist het minieme, dicht tegen elkaar aanliggende contrast van het diepe groen en blauw maakte de gewaarwording ongrijpbaar. Een lichte verschuiving met een grote visuele werking. Indrukwekkend. Onme te lijke ruimte, tijdloos. Of beter: uit de tijd getild. Het kijken kwam zo tot zichzelf. Geweldig was dat, alleen nog maar kijken. Niets dan kijken.
‘Aanschouwen’ noemde hij het vaak een beetje plechtig, om het kijken van een kunstenaar te onderscheiden van de alledaagse beleving. Het kijken werd in het aanschouwen boven zichzelf uitgetild. Donker en wat duister. Geheimzinnig ook. Alsof het kijken ruimte maakte voor iets wat alleen maar van de geest was, los van het denken. Iets wat boven het denken uitsteeg. Werd een bos daarom in de beleving zoiets als een kathedraal? Het dreef weg van het materiële, in elk geval. Contrasten vielen weg in de langzaam omhoog kruipende donkerte. Details trokken zich terug. Overdag hadden ze joelend gejengeld om zijn aandacht. Nu vielen ze stil, om zich te nestelen in de nacht. Zelfs de lage zon was nog steeds heet geweest. Onder de dennen vertaalde de hitte zich toen nog als geur. Een mengsel van bosgrond, hars en dennennaalden. Ook dat viel nu allemaal weg en maakte plaats voor de ongekende, zoete geuren van de nacht. De scherpe tekening van de bomen verloor zich in een waziger atmosfeer en contouren werden zachter. Duisternis trok de avond binnen. Bovenin waren de kruinen van de dennen al bijna opgegaan in de nacht.
Hij pakte zijn schetsboek en zijn potlood en maakte een snelle schets, eigenlijk meer wat aantekeningen. Hij noteerde wat hij zag, verzamelde de ingrediënten voor later, een constructie, een herinnering, zodat hij die ooit zou kunnen gebruiken, in zijn atelier, als uitgangspunt voor een werk. De omhooggaande beweging van de bomen, de elegante, trage curves van de stammen, de hoge kruinen, het web van de vertakkingen, de vreemde worteling van elke boom in de bosgrond, met knoestige, woeste bulten die de bosgrond leken om te woelen. De ruimte ook die dat alles teweegbracht, en tegelijk de mysterieuze donkerte die neerdaalde over het geheel. Het lage licht.
Het deed hem denken aan tekeningen die hij vijf jaar eerder had gemaakt van een winters beukenbos, in natuurgebied de Bekendelle bij Winterswijk even verderop. Daar was hij vooral geïnteresseerd geweest in de weergave van het eigenaardige, oranjeachtige licht dat de bladeren op de bosgrond reflecteerden. Een beetje een griezelig licht, onaards. Licht dat een eigen bron leek te hebben. Daar werd het bos toen ook spiritueel, geestelijk. Hij had de tekening nog in zwart krijt uitgevoerd op wit papier, met witte hoogsels, op zoek naar hetzelfde effect. Hij had haar toen cadeau gedaan aan Albert van den Briel.
Nu, oog in oog met dit zomerse bos, wist hij niet precies wat hem zo trok. Het majestueuze misschien, grillig en groots tegelijk. Of ook hier het licht? Uitdovend. Waardoor optisch de verhoudingen veranderden. Volle realiteit. Overal verdwijnende details. Het was zaak die ondergeschikt te maken aan het geheel. Hij moest ze alleen nog fluisterend aanwezig laten zijn. Hij bedacht wat hij met het schetsje kon doen. Misschien was het goed om er een grote tekening van te maken. Echt groot. Het indrukwekkende zou daarmee goed uitkomen, en misschien zou het ook mogelijk zijn de beweging, de vormen en de kleur te vangen in de grote contour die de gewaarwording samenvatte. Detail én overweldigend geheel.
Hij wandelde verder. Het was een prachtige zomerdag geweest. Hevige zon, weinig wolken, blakerende hitte op de heidevelden. Ronddolend was hij aan de andere kant van de uitgestrekte heide van het eenzame Drienensche veld gekomen. Na een tocht die eindeloos leek was er een holle zandweg. Steeds nieuwe vergezichten. Rechte eiken- en beukenlanen. Zandsporen en klaphekken. Breed tussen de bomen liggende boerderijen, met kippen op de brink die zich wasten in het hete zand en kinderen die voorzichtig kwamen gluren vanuit de wijde deuren wie die vreemde wandelaar daar was. Zo deed hij dat nu al een paar weken. Een koe loeide. Achter een greppel het graan. Dan weer over smalle kronkelpaden, die zich verloren in zandige verstuivingen en bos. Zacht golvend terrein, met veel hagen en struiken. In de middag was het heet en stil geweest, zinderend. Van de vlakte was hij naar een van de grote bossen gevoerd. Nu was het vol in de avond. Het werd langzaam koel. Dauw diende zich aan, bij een schijn van wind in de donkerte van het bos. Laat thuis, moe, hij was hongerig en had dorst.
Zo maakte hij lange dagen, gevuld met kijken. Ook ’s avonds of, beter, in de nacht. Dan was al het ‘menselijk beweeg’ voorbij, opgelost in het niets, en kon de beeldende kracht, het plastische, op de voorgrond treden. Dan kon hij totaal de tijd vergeten, bij een schaapskooi op de heide onder een groep bomen bij maanlicht. De rust van het landschap was dan onwaarschijnlijk. Het zette al zijn zintuigen wagenwijd open. Wat hij waarnam was moeilijk te bevatten. Het was buiten alle plaats en tijd. Hij zag alles als één geheel, en tegenover al het menselijk willen zag hij, als dat wegviel, een glimp van het onveranderlijke, waardoor hij de eeuwigdurende puls van de natuur voelde. Terwijl het ook een beetje immaterieel werd. De kleuren vielen weg in de donkerte en het bleke maanlicht gaf alleen nog een hint van het rood van de pannen op het dak, dat zich nog maar nauwelijks onderscheidde van het zachte grijsgeel van het rieten dak. Om de kooi heen baadde de wei in zachte oker, terwijl de stammen en de grote kruinen van de bomen blauwig grijs oplichtten in het maanlicht. Het was prachtig, kwam zomaar naar binnen.
Hij moest eraan denken hoe hij van jonkheer Six op de Rijksacademie nu bijna tien jaar geleden had begrepen dat de Duitse filosoof Schopenhauer die manier van kijken omschreef als belangeloos. Schopenhauer ving die speciale manier van kijken in het mooie woord Anschauung. Vandaar natuurlijk dat Mondriaan voor het beeldende zien zo graag het plechtstatige woord ‘aanschouwen’ reserveerde. Schopenhauer gebruikte Anschauung om de verbinding te markeren tussen het kijken (het verzamelen van informatie) en het weten, het bewustzijn. Daar zat vanzelfsprekend een component in van eigenbelang, voor ieder individu, want iedereen doet alles in de eerste plaats om er individueel beter van te worden. Maar in het esthetische zien, wanneer alles – zoals nu – zomaar naar binnen kwam, gebeurde er iets bijzonders. Elk individueel belang viel dan weg, waardoor iets anders naar voren kon komen, een laag in het geestelijke werd aangeboord die tot de essentie van het bestaan voerde.
Mondriaan noemde dat steeds vaker het ‘universele’, omdat het was alsof wat hij zag zich niet in zijn waarneming afspeelde, maar juist daarbuiten, in de wereld zelf. Zijn geest en de materiële wereld daarbuiten wisselden in het esthetische zien van positie, zo leek het. Het immateriële van de wereld daar vóór hem, de maanverlichte wereld van de schaapskooi, kreeg iets wat immaterieel werd, dat louter van de geest was en van de ervaring. Zoals dat was geweest in Den Haag, bij de Mesdag Collectie, met dat schilderij van Charles François Daubigny. Het liet schapen zien in de vroegste uren van de ochtend. Het abstracte, het geestelijke, was ook daar op een heel fijne manier zichtbaar geworden, tastbaar bijna. Nu gebeurde dat weer in die schaapskooi. Beeldend zou dat in kleur en lijn zichtbaar moeten kunnen worden gereconstrueerd.
Hij moest eerst helemaal verdwijnen in de wereld van de schaapskooi, vreemd genoeg, om er vervolgens met alle uiterlijk vertoon dat daarbij hoorde een kunstwerk van te kunnen maken. Dat dan wel weer het individuele wist te overstijgen. De aandacht moest hij sterk richten, want alleen op die manier kon hij meester blijven over zijn handelen. En kon hij de waarneming vertalen naar het beeld.
Vandaar dat hij deze tochten het liefst in zijn eentje deed. Alleen met zijn schetsblok en een potlood. En wat brood, beleg en een beetje drinken. Die proviand was hem meegegeven door het dienstmeisje van de heer Hulshoff Pol, een rijke industrieel in Hengelo, die een grote villa had vlak bij het station. Mondriaan logeerde bij die familie, in boerderij De Waarbeek vlak buiten de bebouwde kom. Het was een kapitale traditionele boerenhoeve, waar hij fijn kon werken in het splinternieuwe atelier van Albert G. Hulshoff Pol. Mondriaan had de elf jaar jongere kunstenaar in 1905 leren kennen via kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae in Amsterdam. Hulshoff Pol keek op tegen Mondriaan. Hij was een leerling van Arnold Gorter, de voorzitter van kunstenaarsvereniging St. Lucas, met wie Mondriaan veel te maken had, als archivaris van het bestuur. Mondriaan had in augustus 1905 ook de portretten geschilderd van twee kinderen van de oom van Albert Hulshoff Pol, een militaire arts die over was uit Nederlands-Indië.
Het atelier van Hulshoff Pol was fantastisch. Hij kon daar flink uitpakken. Op De Waarbeek had de vader van Albert Hulshoff Pol eind 1905 een vergunning gevraagd om de aangebouwde endskamer om te vormen tot een groot atelier voor zijn zoon. Die verbouwing was net klaar. Mondriaan was de eerste gebruiker, en hij had er nogal de ruimte.

Hoe vaak Mondriaan naar Hengelo ging is onbekend. In oktober 1906 keek hij er een paar weken rond. En er zijn aanwijzingen dat hij er met Albert Hulshoff Pol ook eerder was, in de zomer, en dat het idee voor de tekening van het bos toen geboren werd. Ook keerde hij er in 1907 en 1908 een aantal keren terug. Wanneer precies is onduidelijk.
Het is opvallend dat Mondriaan direct na zijn eerste verblijf in Twente een paar grote tekeningen tentoonstelde: Avond en Dennebosch, de eerste in oktober 1906 bij Arti, de ander in mei van het jaar daarop, bij St. Lucas. Ze vormden het beginpunt van een bijzondere serie tekeningen op een uitzonderlijk groot formaat, die een belangrijke, tot nu toe nooit beschreven of opgemerkte schakel vormden in de ontwikkeling van zijn werk in die jaren. Dat tot op heden deze tekeningen onopgemerkt bleven, komt doordat sommige tot aan zijn dood in bezit van de kunstenaar bleven en daardoor betrekkelijk laat op de markt kwamen, en geruisloos in verzamelingen verdwenen. Andere werden al veel eerder verworven door privépersonen die ervoor zorgden dat ze ondergebracht werden in koesterende museale collecties. Ze vielen nooit op, als groep.
Toch sprak Mondriaan veel later in New York nog met een van zijn bezoekers, Jimmy Ernst, de zoon van de surrealistische schilder Max Ernst, over het belang van die tekeningen voor de ontwikkeling van zijn stijl. Het gaat om ten minste vijftien tekeningen, allemaal hoger dan 60 centimeter en sommige breder dan een meter en soms zelfs anderhalve meter. De meeste maakte Mondriaan met zwart krijt en houtskool, maar sommige werkte hij op met rode conté, sanguine, transparante waterverf of alleen met waterverf. Het lijkt erop dat Mondriaan, toen hij eenmaal in Twente de smaak te pakken had, ook in zijn atelier in Amsterdam een tijd lang grote tekeningen ging maken.

De verhouding tussen tekenen en schilderen in de Nederlandse traditie is speciaal. Mondriaan-deskundige Robert Welsh beschreef die relatie bij Mondriaan vanuit een negentiende-eeuwse Franse academische traditie. Dat was de traditie waarin Mondriaan zijn onderwijs genoot, in Amsterdam. In die traditie waren tekenen en schilderen streng gescheiden. Tekenen was wat er gebeurde ter voorbereiding op een schilderij, om een idee uit te werken op papier. In de Hollandse traditie vanaf de zestiende en al helemaal vanaf de zeventiende eeuw lag dat totaal anders. Tekenen en schilderen waren daar in één doorgaande lijn praktisch verbonden met het omzetten van het geziene naar het geconstrueerde. Alleen de middelen verschilden. Een kunstenaar kon schilderen met houtskool en tekenen met de kwast. Mondriaan was meer onderdeel van dié traditie dan van de academische. Om het ruw te zeggen: de Rijksacademie had geen vat gekregen op wat Mondriaan had geleerd in zijn jeugd en bevestigd had gezien in de omgeving van Willem Maris. In de academische traditie was tekenen een verheven stadium in het ontstaan van het kunstwerk. De plaats waar de goddelijke vonk plaatsvond. Waar tekenen de vorming van de idee inhield, in theorie en praktijk. Tekenen vormde zo de eigenlijke kern van het creatieve proces. Daaruit volgde dat de tekenkunst een grote zelfstandigheid had. Schilderen was vooral uitvoeren.
In de zeventiende-eeuwse Hollandse traditie was dat volstrekt anders. Schilderen en tekenen waren twee verschillende methoden. En die opvatting bereikte tamelijk ongeschonden de negentiende eeuw van de Haagse School. Omdat Mondriaan werkte in die traditie, en niet in de Franse, academische traditie, is daarom in de meeste teksten over Mondriaan de verhouding tussen tekenen en schilderen hiërarchisch begrepen: het schilderen kwam na het tekenen. Omdat Mondriaan in zijn vroege werk tekenen en schilderen voortdurend simultaan, naast elkaar en door elkaar gebruikte, kwam Welsh tot de conclusie dat bij Mondriaan een functieverwarring optrad tussen beide media. Soms vermomden tekeningen zich als schilderij – zoals in Avond – en soms werd een schilderij een tekening, zoals bijvoorbeeld in het latere, kubistische werk. Maar er zijn andere voorbeelden aan te wijzen, juist na 1907, na de fase van de grote tekeningen. Zo is Bosch; Bos bij Oele eigenlijk een grote tekening, net als Bomen aan het Gein: opkomende maan. Ook hebben een doorwerkte pastel als Boerderij Geinrust of een uitgewerkte tekening als Boerderij de rijkdom van een schilderij.

Wat Mondriaan boeide aan het grote formaat was meteen goed te zien aan de tekening die hij onder de titel Dennebosch tentoonstelde in oktober 1906. Het formaat gaf de kunstenaar niet alleen de mogelijkheid de schaal op te schroeven, waardoor een overweldigend effect ontstond. Alsof de kijker zelf in het bos stond, in die kathedraal. Dat effect zal Mondriaan waarschijnlijk ook op het oog hebben gehad. Het zou zelfs de eerste aanleiding kunnen zijn geweest. Het grote formaat daagde de kunstenaar vervolgens ook uit tot iets anders: tot lange lijnen en tot het op het papier afstemmen van ver uit elkaar liggende tonen en waarden. Om daarmee letterlijk het lichaam aan te zetten tot bewegen. Naar voren stappen om te tekenen, naar achteren om te zien wat er gebeurde.
Bij een kleine tekening was dat anders. Daar was de relatie tussen oog, hand en het krijt dat het papier raakte direct. Een kortegolffrequentie. Mondriaan werd door het grote formaat uitgedaagd het vel papier te bespelen zoals een dirigent een orkest leidt. Door het hele lichaam in te zetten. Met verschuivingen en aanpassingen links en rechts, boven en onder, en voor en achter, overal en alles tegelijk. De lijn die iets wilde voorstellen, die de contour van een boom wilde aangeven, of een tak, een kruin, die de donkerte van lucht of een deel van de bosgrond wilde worden, werd al in de beweging abstracter.
Onbedoeld introduceerde Mondriaan zo een cadans in de geïntensiveerde lijn. De beeldstructuur kreeg door deze lichamelijke interactie een vloeiende, natuurlijke gedaante. Dat toonde zich in een hechtere organisatie. In Dennebosch ondernam een lijn plotseling een eigenzinnig tochtje dat min of meer losstond van de voorstellende functie, maar dat wel ongekend spannend was in de beweging. Daarmee droeg het bij aan het geheel, zoals onderlangs, in de horizontale lijnen op de bosgrond. Ook klopten arceringen plotseling met de richting waaruit ze voortkwamen. En kreeg een grotere of minder grote druk van het krijt op het papier een zelfstandigheid die prettig was om te beleven, zowel in het maken als in het kijken.
Waar Mondriaan zich als iedere tekenaar op het formaat van een klein velletje papier kon verliezen op de vierkante centimeter – weg van de wereld, zoals in zijn jonge jaren – daar werd op een groot vel papier het lichaam van de maker onderdeel van de wereld. Arceren werd op dat grote formaat bewegen, letterlijk en figuurlijk. Tekenen was nu echt toveren. Niet langer meer op een illusionistische manier, want onvermoede betekenissen kregen gestalte als in een fysieke beweging. Het kwam vloeiend, als vanzelf tot stand, in de puls van het werk.
In Avond, een tekening die al verderging dan het rudimentaire Dennebosch, kon Mondriaan de tegenstellingen in dit ritmische spel uitbaten: de gradaties grijs en zwart in een gedoezelde kruin konden opeens extra worden aangezet met een dansende, de buitenvorm van het grijs net niet precies volgende, zwarte lijn. In vlak gedoezelde passages in steeds wisselende grijstinten creëerden de korte haaltjes van een gum licht en beweging. De planken in de wand van de schaapskooi vormden een mooi, struikelend timbre. De dunne, lange, horizontale lijnen die tekening gaven aan het hobbelige weiland kregen een mooi tegenwicht in korte, achteloze haaltjes die graspollen voorstelden, maar die tegelijk een aangename motoriek introduceerden onderlangs de tekening waar de rest van een wereld op gebouwd kon worden. Vluchtig met houtskool getekende rondjes die bloemen voorstelden gaven daarbinnen weer een heel eigenstandig tempo. Verfraaiing kreeg hier inhoud. Het gaf niet alleen uitdrukking aan een wereld, maar het toverde deze ook nog eens op een speciale manier tot leven. Een belangrijk moment. Het maken van een tekening – het distribueren en organiseren van lijnen en (suggesties van) kleuren op een plat vlak werd zo – op groot formaat meer dan op klein formaat – een overeenkomst zoeken tussen het lichaam en de wereld.
Wanneer Mondriaan later schreef: ‘Dit is het schoone in het leven, dat de mensch in harmonie is met zijn eigen ziening’, dan had hij een dergelijke overeenkomst op het oog. En: ‘Steeds moet, in schilderkunst, een rhythme van kleur en lijn ons werkelijkheid doen voelen.’ Dat is exact hoe Dennebosch en Avond werkten. Alles spande in deze tekeningen samen in de vorm, om een overweldigende werkelijkheid in beeld te brengen. Die werd tastbaar doordat de dynamiek van de beeldtaal aanstekelijk werkte en de toeschouwer in beweging bracht.

© Hans Janssen, 2016
© Nederlandse uitgave: Hollands Diep, Amsterdam 2016