Leesfragment: De droom van Baudelaire

8 februari verschijnt Roberto Calasso's nieuwe boek, De droom van Baudelaire (La folie Baudelaire, vertaald door Els van der Pluijm). Wij publiceren voor. 

Centraal in De droom van Baudelaire staat een droom die zich afspeelt in een enorm bordeel, dat ook een museum is. Het is de enige droom van Baudelaire waarover hij ooit heeft geschreven. Erbinnen komen gaat vanzelf, maar eruit komen is moeilijk. Dat gaat via een web van verhalen waar niet alleen de dromer bij betrokken is, maar ook alles om hem heen. En daarbij vallen twee schilders op over wie Baudelaire met grote scherpzinnigheid heeft geschreven: Ingres en Delacroix, en twee andere schilders die dankzij hem reliëf krijgen: Degas en Manet.

Met extravagante verhalen, fascinerende interpretaties van gedichten en nauwgezette commentaren op hun schilderijen brengt Calasso het literaire en kunstzinnige Parijs in de tijd van Baudelaire tot leven.

Roberto Calasso laat in zijn boeken zien dat de moderne mens niet zonder mythen kan. Mythen doen ons beseffen dat ons leven minder maakbaar en controleerbaar is dan wij denken.

‘De lezer die Calasso op zijn grillige tocht volgt, wordt ruimschoots beloond: niet alleen met het ene prachtige verhaal maar ook met het ene briljante inzicht na het andere.’ – Vrij Nederland

Roberto Calasso (Florence, 1941) is directeur van de Italiaanse uitgeverij Adelphi. Eerder verschenen van hem bij Uitgeverij Wereldbibliotheek De bruiloft van Cadmus en Harmonia (1991), De ondergang van Kasj (1993), Ka (1998), De literatuur en de goden (2001), K. (2005) en Het roze van Tiepolo (2010).

N.B. Twee jaar gelden publiceerden we voor uit Het roze van Tiepolo.

I
De van nature duistere dingen

Baudelaire stelde zijn moeder Caroline voor elkaar heimelijk te ontmoeten in het Louvre: ‘Er is in Parijs geen plek waar je beter kunt praten; het is er warm, je kunt er blijven wachten zonder je te vervelen, en bovendien is het voor een vrouw de fatsoenlijkste plek voor een rendez-vous.’ Angst voor kou, afschuw van verveling, zijn moeder behandeld als minnares, heimelijkheid en fatsoen bijeengebracht in die kunsttempel: alleen Baudelaire kon deze elementen als het ware terloops, met de grootste vanzelfsprekendheid samenvoegen. Een onweerstaanbare uitnodiging, die geldt voor iedereen die haar leest. En iedereen zal dat kunnen beamen wanneer hij door Baudelaire ronddwaalt alsof hij ronddwaalt door een van de Salons waarover hij schreef – of over een Wereldtentoonstelling. Waar hij van alles vindt, het gedenkwaardige en het vergankelijke, het sublieme en de grootste rommel, en voortdurend van de ene zaal naar de andere loopt. Maar terwijl het alles omhullende fluïdum destijds de bedompte lucht was, is het nu een roesverwekkende wolk waarin we kunnen schuilen en op krachten komen voordat we ons weer in de open lucht wagen, in het onafzienbare, naargeestige en krioelende verschiet van de eenentwintigste eeuw.
‘Alles wat niet onmiddellijk is betekent niets’ (Cioran, tijdens een gesprek). Hoewel hij geen enkele concessie deed aan de cultus van de ongebreidelde expressie, bezat Baudelaire als maar weinig anderen de gave van de onmiddellijkheid, het vermogen om woorden te filteren die ogenblikkelijk worden opgenomen in het mentale systeem van wie erop stuit, en daar blijven rondspoken, vaak in sluimerstand, tot ze op een dag opnieuw ongeschonden, schrijnend en betoverd opklinken. ‘Tegenwoordig praat hij zacht met elk van ons,’ schreef Gide in 1917 in zijn inleiding op Les Fleurs du mal. Een uitspraak die ongetwijfeld indruk heeft gemaakt op Benjamin, aangezien we haar als losse zin terugvinden bij het materiaal voor diens boek over de passages. Er is iets in Baudelaire (zoals later in Nietzsche) wat zo intiem is dat het zich nestelt in het oerwoud dat ieders psyche is, zonder daar nog uit te verdwijnen. Een stem ‘gedempt als het ratelen van rijtuigen in de nacht van de gecapitonneerde boudoirs’, zegt Barrès, die de woorden herneemt van een niet nader genoemde souffleur, Baudelaire zelf: ‘Je hoort niets anders dan het ratelen van wat late, gammele huurrijtuigen.’ Een toon die, volgens Rivière, verbazing wekt ‘als een op een onverwacht moment in het oor gefluisterd woord’. In de jaren rond de Eerste Wereldoorlog leek dat woord een onmisbare gast geworden. Het hamerde in een koortsig brein toen Proust zijn essay over Baudelaire schreef en uit zijn hoofd citaten aaneenreeg alsof het kinderrijmpjes waren.
Iemand die is overmand en als het ware verdoofd door mistroostigheid en ontzetting, kan moeilijk iets beters bedenken dan een bladzijde van Baudelaire opslaan. Proza, poëzie, prozagedichten, brieven, fragmenten: alles is goed. Maar indien mogelijk proza. En met name zijn proza over schilders. Vaak over schilders die inmiddels onbekend zijn, van wie we alleen nog hun naam weten, plus de enkele woorden die Baudelaire aan hen heeft gewijd. We observeren hem tijdens zijn flânerie, opgenomen in een krioelende menigte – en het is alsof een nieuw zenuwstelsel het onze overneemt en onderwerpt aan veelvuldige, minieme schokjes en prikkels. Zo worden onze verdoofde en verdorde zintuigen wakkergeschud.

Er is een Baudelairegolf die alles doordrenkt. De oorsprong ervan ligt al vóór hem en ze laat zich door geen enkel obstakel tegenhouden. Op de kruinen en in de dalen ervan herkennen we Chateaubriand, Stendhal, Ingres, Delacroix, Sainte-Beuve, Nietzsche, Flaubert, Manet, Degas, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Laforgue, Proust en anderen, alsof ze erdoor werden overspoeld en er even in verdwenen. Of er juist opzettelijk mee botsten. Stromingen die op elkaar stuiten, uiteengaan, zich vertakken. Teruglopend getij, plotselinge draaikolken. Dan herneemt de stroom zich. De golf vervolgt haar reis, altijd weer op weg naar de ‘onbekende diepten’ waaruit ze voortkwam.

Een gevoel van dankbaarheid en enthousiasme bij het lezen van de volgende regels van Baudelaire over Millet: ‘Zijn stijl schaadt hem. Zijn boeren zijn betweters met een veel te hoge dunk van zichzelf. Ze lopen rond met een somber en hopeloos soort stompzinnigheid waardoor ik zin krijg hen te haten. Of ze nu oogsten of zaaien, koeien weiden of schapen scheren, ze zien er altijd uit of ze willen zeggen “Maar wij, arme onterfden van deze wereld, zijn wel degenen die haar vruchtbaar maken. Wij volbrengen een missie, vervullen een heilig ambt!”.’
Het publiek liep door de Salons rond met een gidsje dat het onderwerp van elk schilderij afzonderlijk vermeldde. Een schilderij beoordelen bestond uit het vaststellen van de gelijkenis tussen de afbeelding en het weergegeven onderwerp. Dat over het algemeen historisch (of mythologisch) was. Daarnaast landschappen, portretten of genrestukken. Het naakt sloop op slinkse wijze binnen door gebruik te maken van elke willekeurige gelegenheid die werd geboden door historische, mythologische of bijbelse episodes (zoals de Esther van Chassériau, koninklijk archetype van elke pin-up). Of beschermd door het etiket van het oriëntalisme. Op een dag sloeg Baudelaire twee soldaten gade die de Salon bezochten. Ze stonden ‘verbluft naar een keukeninterieur te turen. “Maar waar is Napoleon dan?” zei de een (de nummering in het gidsje was verkeerd en de keuken werd aangegeven door het cijfer dat eigenlijk bij een beroemde veldslag hoorde). “Imbeciel!” zei de ander, “zie je dan niet dat ze soep maken voor als hij terugkomt?” Ingenomen met de schilder en met zichzelf liepen ze weg.’

Diderots Salons staan aan het begin van alle wandelende, willekeurige, wrange en wispelturige kritiek die de schilderijen aanspreekt als even zo vele personen, nieuwsgierig door de landschappen en tussen de figuren rondkuiert, de afbeeldingen gebruikt als springplanken en voorwendsels voor het uitproberen van metamorfosen, waar de recensent zich met hetzelfde vuur op stort als waarmee hij ze naderhand weer afdankt. Faire un Salon heeft soms iets van het vluchtig bekijken van een reeks beelden die, keurig gerangschikt, volstrekt onvergelijkbare momenten uit het leven weergeven: van het ondoorgrondelijke zwijgen van het stilleven tot verheven episodes uit de Bijbel en plechtigheden op hoogtepunten van de Geschiedenis. Voor een man als Diderot, met zijn wispelturige geest die tot vrijwel alles bereid was, werd de Salon een bij uitstek geschikte gelegenheid om die woelige, eeuwig en altijd actieve heksenketel in zijn hoofd aan de openbaarheid prijs te geven.
Diderot had niet wat je noemt een gedachte, maar bezat het vermogen zijn gedachten naar alle kanten uit te stulpen. Je hoefde hem maar een zin, een vraagteken te geven. Van daaruit kon hij, als hij zich liet meeslepen door zijn gulzige routine, overal terechtkomen. En onderweg van alles ontdekken. Maar daar bleef hij nooit bij stilstaan. Alsof hij niet begreep wat hij ontdekte. Omdat het maar terloops was, een van de vele aanknopingspunten. Diderot was het tegendeel van Kant, die elke zin moest legitimeren. Voor hem was elke zin op zichzelf ongegrond, maar acceptabel wanneer hij uitnodigde om verder te gaan. Zijn ideaal was het perpetuum mobile, een aanhoudende vibratie die hem belette terug te denken aan zijn uitgangspunt, en het moment om te stoppen aan het toeval overliet. Vandaar dat Diderot over de Salons zei: ‘Geen van mijn werken lijkt zo sprekend op mijzelf.’ Want de Salons zijn louter beweging. We wandelen niet alleen voortdurend van het ene schilderij naar het andere, maar lopen die schilderijen in en weer uit – en verdwalen er soms in: ‘Een zeer goede methode om schilderijen te beschrijven, vooral schilderijen van het buitenleven, is het tafereel van rechts of links te betreden en, terwijl we langs de onderrand lopen, de objecten die we onderweg tegenkomen te bespreken.’ Diderots wandeling door de Salon, kriskras, fragmentarisch, grillig, voortdurend belaagd door verstrooidheid, zijpaden, uitweidingen, kondigt de overgang aan die niet alleen het denken maar de ervaring als geheel zal doormaken. Er valt inmiddels niet veel meer over de wereld te zeggen dan: ‘Ik heb de indruk de tijd gegeven om tot me te komen en door te dringen.’
Toen Baudelaire voor het eerst zijn naam (destijds Baudelaire Dufaÿs) op de kaft van een dun boekje zag – de Salon de 1845 – hoopte hij meteen dat iemand de gelijkenis tussen die bladzijden en Diderot zou opmerken. Hij stuurde het volgende briefje naar Champfleury: ‘Als je in een artikel de draak met me wilt steken, ga je gang, als je me maar niet te hard aanpakt.
Maar als je me een plezier wilt doen, schrijf dan een paar serieuze regels, en NOEM de Salons de Diderot.
Allebei doen zou misschien nog beter zijn.’
Champfleury respecteerde de wens van zijn vriend en in de ‘Corsaire- Satan’ van een paar dagen later kon men in een anoniem artikel lezen: ‘M. Baudelaire Dufaÿs is even vermetel als Diderot, echter zonder diens tegenstrijdigheid.’
Maar wat trok Baudelaire in Diderot aan? In elk geval niet ‘de cultus van de Natuur’, de ‘verheven religie’ die Diderot gemeen had met Holbach en die Baudelaire volkomen vreemd was. Zijn aantrekkingskracht school veeleer in een bepaalde manier van denken, een bepaald vermogen tot psychische tweeslachtigheid, waarbij – zoals Baudelaire over een toneelpersonage van Diderot schreef – ‘gevoeligheid samengaat met ironie en uiterst bizar cynisme’. En bovendien: is het geen wonderlijk toeval dat uitgerekend Diderot een van de eerste Fransen was die het over spleen had? Op 28 oktober 1760 had hij het volgende aan Sophie Volland geschreven: ‘Weet u niet wat spline is, ofwel Engelse dampen? Dat wist ik ook niet.’ Maar zijn Schotse vriend Hoop zou die nieuwe gesel voor hem uit de doeken doen.
Diderot was in alle opzichten bekend terrein voor Baudelaire, die zich uiteindelijk niet langer kon bedwingen en in een noot bij de Salon de 1846 zijn kaarten op tafel legde: ‘Mensen die soms geschokt zullen zijn geweest door mijn heilige woede, beveel ik lezing van Diderots Salons aan. Ze zullen ontdekken dat de grote filosoof, naast meerdere voorbeelden van goedbedoelde liefdadigheid, over een schilder die hem was aanbevolen omdat hij een aantal monden moet voeden, heeft gezegd dat hij óf zijn schilderijen óf zijn gezin moet afschaffen.’ Er is in Diderots Salons vergeefs naar de desbetreffende passage gezocht. Maar dit was ongetwijfeld hoe Baudelaire wilde dat Diderot schreef.

In de keten van brutaliteit, ongepastheid en directheid die Diderots Salons verbindt met die van Baudelaire, zien we een tussenschakel: de Histoire de la peinture en Italie van Stendhal. In 1817 gedrukt voor een vrijwel niet-bestaand publiek, moest dit boek in de ogen van de jonge Baudelaire wel een soort kostelijk viaticum zijn. Niet zozeer vanwege Stendhals kijk op de schilders, wat nooit zijn sterke punt is geweest, maar vanwege zijn vrijmoedige, achteloze, luchthartige aanpak, als van iemand die tot alles bereid is maar niet om zich onder het schrijven te vervelen. Bij het samenstellen van het boek had Stendhal Lanzi geplunderd om zichzelf een aantal moeizame taken te besparen (beschrijvingen, data, details). Maar Baudelaire pikte uit bewondering twee passages uit Stendhals boek, geheel volgens de regel dat de ware schrijver niet leent maar steelt. En dat deed hij in de meest delicate passage van zijn Salon de 1846, waar hij het over Ingres heeft. De hele geschiedenis van de literatuur – die geheime geschiedenis, die niemand ooit zal kunnen schrijven, of hoogstens gedeeltelijk, omdat schrijvers zich maar al te behendig weten te verschuilen – kan worden gezien als een sierlijke guirlande van plagiaat. Waarmee niet wordt gedoeld op functioneel plagiaat, te wijten aan haast en luiheid, zoals Stendhal bij Lanzi tewerkging, maar op dat andere, gebaseerd op bewondering en een fysiologisch assimilatieproces dat een van de best bewaarde mysteries van de literatuur is. De twee passages die Baudelaire aan Stendhal ontleende, passen naadloos in zijn proza en geven zijn betoog op een cruciaal moment een andere wending. Schrijven is, net als de eros, dat wat de waterdichte tussenschotten van het ik loswrikt en doorlaatbaar maakt. En elke stijl krijgt vorm na achtereenvolgende rooftochten – door patrouilles van infiltranten of door hele legers – naar andermans grondgebied. Wie een voorbeeld zou willen geven van het onmiskenbare timbre van Baudelaire als criticus, zou zelfs kunnen kiezen voor verschillende regels die oorspronkelijk van Stendhal waren: ‘M. Ingres tekent bewonderenswaardig goed, en hij tekent snel. Op zijn schetsen bereikt hij als vanzelf het ideaal; zijn opzet, vaak sober ingevuld, omvat niet veel lijnen; maar elk ervan geeft een contour inhoud. Leg ze naast de tekeningen van al die ploeterende schilders – vaak zijn leerlingen; die geven voornamelijk kleinigheden weer, en juist daardoor bekoren ze de gewone man, die bij alle genres slechts oog heeft voor het kleine.’
Nog een voorbeeld: ‘Het schone is niets anders dan een belofte van geluk.’ Baudelaire moest wel erg verknocht zijn aan deze woorden, een variatie op Stendhal, want hij heeft ze in zijn teksten driemaal gebruikt. Hij had ze gevonden in De l’amour, een boek dat tot dan toe slechts onder enkelen van de happy few circuleerde. Stendhal had het niet over kunst maar over vrouwelijk schoon. Dat het niet zijn bedoeling was metafysische implicaties in zijn beroemde definitie van de schoonheid te smokkelen, mogen we afleiden uit een aantekening in Rome, Naples et Florence. Het is vijf uur ’s ochtends en Stendhal komt, nog helemaal in extase, van een bal van het handelsgenootschap in Milaan. Hij noteert: ‘Ik heb mijn leven lang nog nooit zo veel zulke mooie vrouwen bijeen gezien; hun schoonheid doet ons de ogen neerslaan. Voor een Fransman heeft ze een nobele, ondoorgrondelijke aard die eerder doet dromen van gelukkige passies dan van de vluchtige genoegens van een speels en vrolijk avontuurtje. Schoonheid is, naar mijn mening, niets anders dan een belofte van geluk. Meteen valt Stendhals kinderlijke geestdrift op, zijn presto. Baudelaire zal, met deze woorden als uitgangspunt, een andere weg in slaan. Stendhal denkt aan het leven – en neemt daar genoegen mee. Baudelaire kan het niet laten er een gedachte aan toe te voegen en er een andere draai aan te geven: hij leidt Stendhals woorden om naar de kunst en heeft het niet over ‘schoonheid’ maar over ‘het Schone’. Dan gaat het niet langer over vrouwelijke bekoorlijkheid maar over een platonische categorie. En dat botst met het geluk dat de esthetische overweging – zelfs bij Kant – nog niet met het Schone had weten te verbinden. En dat niet alleen: met deze lichte maar alomvattende ombuiging van zijn betoog krijgt de ‘belofte’ een eschatologisch halo. Wat zou dat geluk wel zijn dat door het Schone wordt aangekondigd? In elk geval niet het geluk dat in de eeuw van de Verlichting zo opdringerig wordt aangeprezen. Baudelaire heeft zich, dankzij zijn aard, nooit tot die weg aangetrokken gevoeld. Maar om welk geluk kan het dan gaan? Het klinkt alsof die promesse du bonheur nu betrekking heeft op het perfecte leven. Op iets wat het esthetische overstijgt en absorbeert. Dat is het utopische licht – voor Baudelaire veel meer dan voor Stendhal – waarin die promesse du bonheur bijna een eeuw later opnieuw zal opduiken: in de Minima moralia van Adorno.

Op het moment dat de fotografie haar intrede deed – en de wereld zich opmaakte om zichzelf ontelbare keren meer dan voorheen te reproduceren – werd ze al met open armen verwelkomd door een concupiscentia oculorum waarin verscheidene wezens zichzelf herkenden dankzij de openlijke medeplichtigheid van perverse lieden. ‘Deze zonde is onze zonde… Geen oog was ooit gretiger dan het onze,’ preciseerde Gautier. En Baudelaires stem versmolt met de zijne: ‘Mijn ogen, zo jong nog en gevuld met geschilderde of gegraveerde beelden, kregen daar nooit genoeg van, en ik denk dat alle werelden zouden kunnen vergaan, impavidum ferient, voordat ik beeldenstormer zou worden.’ Integendeel, er had zich juist een kleine stam van beeldenvereerders gevormd. Die de meanderende straten in de grote steden verkenden, zich onderdompelden in de ‘verrukkingen van de chaos en de onafzienbaarheid’, in hun overvloed aan beelden.
De gulzigheid van de ogen, gevoed door talloze uitgelezen en aandachtig bekeken kunstvoorwerpen, vormde een krachtige stimulans voor Baudelaires proza. Hij gebruikte zijn pen om te ‘strijden tegen plastische voorstellingen’. En dat was eerder een hypnerotomachia, een ‘liefdesstrijd in de droom’ dan een oorlog. Baudelaire hoefde niet zo nodig het wiel uit te vinden. Hij had altijd al bestaand materiaal nodig om te bewerken, een of andere schim waarvan hij een glimp had opgevangen in een museum, of in een boek, of op straat, alsof schrijven vooral het transponeren van het ene vormregister naar het andere was. Zo zijn een paar van zijn volmaaktste zinnen ontstaan, die langdurig kunnen worden overwogen en al snel doen vergeten dat ze ook de beschrijving van een aquarel zouden kunnen zijn: ‘De koets rijdt in volle vaart weg, door een laan met banen licht en schaduw; languit, als in een bootje, luisteren de schoonheden loom naar de complimentjes die hun oren opvangen en geven ze zich op hun tochtje behaaglijk over aan de wind.’ Wie niet in een zekere mate deelt in Baudelaires enige devotie, die is gericht op beelden, zal daar niet veel van kunnen begrijpen. Als één van zijn bekentenissen letterlijk en met alle bijbehorende consequenties dient te worden opgevat, is het de bekentenis die wordt uitgesproken in een zin uit Mon coeur mis à nu: ‘De cultus van de beelden aanprijzen (mijn grote, mijn enige, maar primitieve passie).’

Het schrijven van een boek komt op gang als de schrijver merkt dat hij onweerstaanbaar in een bepaalde richting wordt getrokken, naar een bepaald segment van de cirkel dat soms maar heel klein is, dat tot een paar graden kan worden teruggebracht. Dan wordt alles wat hij tegenkomt – een manifest, een uithangbord, een krantenkop of woorden die hij toevallig heeft opgevangen in een café of in een droom – opgeslagen in een afgeschermd gebied, als materiaal dat op verdere bewerking wacht. Zo werkten de Salons voor Baudelaire. Telkens weer waren ze een voorwendsel om de onmiskenbare akkoorden van zijn proza-in-wording – en ook van zijn poëzie – tot klinken te brengen. Laten we eens kijken hoe hij te werk gaat: Baudelaire loopt keurend langs de schilderijen op de Salon van 1859 en komt bij de werken met een militair onderwerp. Een omvangrijke, deprimerende afdeling. Want ‘dit schildergenre vereist, als we er goed over nadenken, onoprechtheid of onbeduidendheid’. Maar de verslaggever heeft zijn verplichtingen en loopt door, vindt zowaar iets wat bewondering verdient: een schilderij van Tabar waarop de uniformen als klaprozen in ‘een uitgestrekte oceaan van groen’ oplichten. Een tafereel uit de Krimoorlog.
Maar opeens, als een nukkig paard, wijkt Baudelaire van zijn verplichte parcours af en schrijft hij in één ruk een aantal fundamentele regels over het verbeeldingsproces: ‘want de fantasie is gevaarlijker naarmate ze onbevangener en opener is; even gevaarlijk als poëzie in proza, als een roman, als de liefde die een prostituee wekt en die al snel tot kinderlijkheid of laaghartigheid leidt; gevaarlijk als elke absolute vrijheid. Maar de fantasie is onafzienbaar als het universum, vermenigvuldigd met alle denkende wezens die het bewonen. Ze is de eerste van alle dingen, geïnterpreteerd door de eerstgekomene. En wanneer ze niet beschikt over een ziel die een magisch en bovennatuurlijk licht werpt op de van nature duistere dingen, is ze van een afgrijselijke nutteloosheid, is ze de eerste die door de eerstgekomene wordt bezoedeld. Dan is er dus niet langer sprake van analogie, tenzij bij toeval, maar, integendeel, van troebelheid en contrast, een kakelbont geheel ten gevolge van het ontbreken van een regulerende cultuur.’ Regels die, onverwacht, mijlenver wegschieten. Een mix van autobiografie, literatuurgeschiedenis en metafysica die tot dan toe niemand had aangedurfd. En die, naar we mogen aannemen, door niemand zou worden opgemerkt in een Salon die sprekend leek op alle andere die eraan vooraf waren gegaan en erop zouden volgen. Maar net als bij de klaproos-uniformen van Tabar, valt hier ontegenzeglijk ‘een magisch en bovennatuurlijk licht’ op de ‘van nature duistere dingen’. In deze laatste vier woorden weerklinkt een van die akkoorden die Baudelaire zijn. We zouden er vergeefs naar zoeken onder de vingers van Hugo of Gautier. De ‘van nature duistere dingen’: de meest gangbare perceptie, die we allemaal gemeen hebben. Maar we moesten tot Baudelaire wachten voordat ze werd benoemd. En Baudelaire moest die woorden wegmoffelen in zijn commentaar op een van de vele schilderijen over militaire onderwerpen. Iets dergelijks gebeurt ook met de manier waarop Baudelaire zelf zich laat kennen. Vaak via flarden van gedichten, fragmenten van zinnen die zijn uitgestrooid over zijn proza. Maar dat is genoeg. Baudelaire heeft dezelfde uitwerking als Chopin (de eerste die beide namen samen noemde was Gide, in een noot bij een artikel uit 1910). Hij dringt door waar anderen geen toegang hebben, als een fluistering die niet te smoren valt omdat de geluidsbron onbepaald en te dichtbij is. Chopin en Baudelaire zijn vooral herkenbaar aan hun timbre, dat bij vlagen kan opklinken van een piano die schuilgaat achter even opgetrokken rolluiken of zich losmaakt uit het glinsterende stof van het geheugen. En hoe dan ook schrijnt.
Wat bedoelde Baudelaire toen hij schreef: ‘Dan is er dus niet langer sprake van analogie, tenzij bij toeval’? Een opmerking waar we niet omheen kunnen. De onderliggende opvatting? Waar geen analogie is, is geen gedachte, geen mogelijkheid om de ‘van nature duistere dingen’ te benaderen, te bewerken. Analogie, dat woord dat voor de filosofen van de Verlichting zo berucht was, dubbelhartig, onbetrouwbaar, net als de metafoor gebed in het uitgestrekte territorium van alles wat onnauwkeurig is, bleek nu, volgens Baudelaire, de enige sleutel die toegang bood tot kennis die ‘een magisch en bovennatuurlijk licht werpt op de van nature duistere dingen’. Zijn er dan andere vormen van kennis? Jazeker, maar niet van het soort dat Baudelaire aansprak. Voor hem is analogie een wetenschap. En misschien wel de hoogste wetenschap, aangezien de verbeelding ‘de koningin van onze vermogens’ is. In zijn gedenkwaardige brief aan Alphonse Toussenel zal Baudelaire dan ook uitleggen dat ‘de verbeelding het meest wetenschappelijk is van al onze vermogens, omdat ze als enige de universele analogie begrijpt, ofwel dat wat een mystieke religie de correspondance noemt’. Vandaar dat gevoel van gêne, van ergernis, van afkeer als iemand een valse analogie gebruikt. Alsof je een berekening ziet maken op grond van een overduidelijke fout die op alles zijn weerslag heeft, maar wordt getolereerd omdat de meesten aannemen dat de analogie een soort ornament is en niet bindend. In deze regels uit een incidentele brief aan een antisemitische fourierist die een fantastische zoölogie cultiveerde, had Baudelaire de gelegenheid te baat genomen om zijn Muze, Analogie genaamd, aan te roepen.
Maar hoe kwam de analogie in Baudelaire tot uiting? Het was een begrip dat hij had kunnen vinden bij Ficinus of Bruno, bij Paracelsus of Böhme, bij Kircher of Fludd. Of ook, in een recenter verleden, bij Baader of Goethe. Maar Baudelaire probeerde het – aanvankelijk – nog dichterbij tegen te komen, bij iemand die zowel een wonderlijke visionair als een onnozele hals was: Fourier. Op de meest uiteenlopende plaatsen wordt in het werk van die onverbeterlijke kletsmajoor te pas en te onpas de universele analogie genoemd als antwoord op elke vraag. Het heeft geen zin het speculatieve gehalte ervan te testen, inconsistent als altijd bij Fourier. Maar op een gegeven moment zou Baudelaire, terloops maar trefzeker, terugkomen op de redenen voor die korte bevlieging uit zijn jeugd: ‘Fourier kwam ons op een dag, met al zijn zwaarwichtigheid, de mysteries van de analogie onthullen. Ik ontken niet dat een paar van zijn minutieuze ontdekkingen waardevol zijn, al denk ik dat zijn brein te zeer aan materiële exactheid hechtte om geen vergissingen te begaan en meteen door te stoten naar de morele zekerheid van de intuïtie.’ En achter Fourier doemde meteen de schim op van een andere excentriekeling, die veel meer gemeen had met Baudelaire: Swedenborg. ‘Swedenborg, die een aanzienlijk grotere ziel bezat, had ons overigens al geleerd dat de hemel een reusachtig groot mens is; dat alles, vorm, beweging, getal, kleur, geur, zowel op spiritueel als op natuurlijk vlak, betekenisvol is, wederkerig, omkeerbaar, correspondant.’ En juist dat laatste woord is onthullend. Analogie en correspondances zijn voor Baudelaire equivalenten (‘Fourier en Swedenborg, de een met zijn analogieën, de ander met zijn correspondances, zijn geïncarneerd in het plantaardige en dierlijke dat u onder ogen krijgt, en in plaats van u te onderrichten door hun stem, indoctrineren ze u door vorm en kleur’). Als Baudelaire over Wagner schrijft, neemt hij zijn toevlucht tot een opmerkelijke kunstgreep. Om zijn betoog kracht bij te zetten – en zich als het ware op een anonieme autoriteit te beroepen – citeert hij de eerste twee kwatrijnen van het sonnet ‘Correspondances’ dat de toegang tot Les Fleurs du mal bewaakt, als een lokale psychopompus. En de zin die eraan voorafgaat en deze versregels inleidt, bevestigt nogmaals de onlosmakelijke vervlochtenheid van de correspondances met de analogie: ‘De dingen hebben zich altijd uitgedrukt door wederkerige analogie, sinds de dag waarop God de wereld als een complexe, ondeelbare totaliteit in het leven heeft geroepen.’

[...]

© 2008 Adelphi Edizioni S.p.A., Milaan
Alle rechten voorbehouden
© 2013 Nederlandse vertaling Els van der Pluijm en Uitgeverij Wereldbibliotheek BV