Recensie: Soepele denksprongen

In Logica van de verzameling buigt de filosoof en kunstcriticus Boris Groys zich over een kwestie die zeer actueel is in een tijd waarin vier rijksmusea dreigen te moeten sluiten. Wat is de functie van het museum? Hoe beïnvloedt de verzamelpraktijk van het museum niet alleen de hedendaagse kunst, maar ook de politiek en de collectieve subjectiviteit? Groys belicht deze vragen in de nu vertaalde serie essays steeds vanuit een andere invalshoek. Centraal in de constellatie van ideeën en concepten die hij in stelling brengt, staat de 'logica van de verzameling'.

De ijzeren wet van de verzameling

Groys' uitgangspunt is een hiërarchische tweedeling van de wereld. Aan de ene kant is er de quasi-sacrale ruimte van het museum of het archief, waar uitverkoren objecten worden behoed voor vernietiging in de mallemolen van de geschiedenis. Aan de andere kant, buiten de museummuren, bevindt zich de chaotische restcategorie van de profane werkelijkheid, van niet-kunst. De innerlijke logica van de verzameling dicteert dat die verzameling steeds moet worden aangevuld, en wel met dingen die nog niet in de verzameling vertegenwoordigd zijn. Om te zorgen dat zijn werk in de museale verzameling wordt opgenomen, en van het rijk van de niet-kunst naar het rijk van de kunst wordt verplaatst, moet een kunstenaar dus zorgen dat hij iets nieuws produceert. De originaliteit van ieder nieuw kunstwerk wordt getoetst aan de hand van het archief of museumbestand.

Groys veegt hier de vloer aan met het cliché van de totale individuele vrijheid van de hedendaagse kunstenaar. De kunstenaar kan geenszins doen en laten wat hij wil, zegt hij. Het oprichten van de moderne musea in de negentiende eeuw vestigde de ijzeren wet van de verzameling: om als kunst te kunnen gelden, moest iets nieuw en origineel zijn. Het herhalen van de traditie was voor kunstenaars uitgesloten. In plaats daarvan werden zij geconfronteerd met de dwang van het nieuwe. Door zich te verzetten tegen de klassieke, museale kunst, gaf de avant-garde dus juist doe aan deze door de logica van de verzameling opgelegde dwang. Inmiddels, in de postmoderne tijd, heeft zich een duivelse cirkel gesloten. Dat de postmoderne kunstenaar de vrijheid heeft het werk van zijn voorgangers te citeren of te herhalen, is slechts een schijnbare uitweg uit de eeuwige vernieuwing. Groys duidt het postmodernisme namelijk als een breuk met de traditie van het nieuwe - en een breuk is nieuw. Aan een traditie die de breuk met de traditie voorschrijft, valt niet te ontkomen. De vernieuwing raast dus voort.

Terugkerende begrippen

In veel van de hier gebundelde essays speelt Groys met een aantal terugkerende begrippen: modernisme of avant-garde, totalitarisme, fundamentalisme en postmodernisme. Bijvoorbeeld als uitingen van het streven om de kloof tussen kunst en kitsch, hoge kunst en lage massacultuur te overwinnen. Groys noemt de kloof tussen hoge en lage cultuur constitutief voor de moderne tijd, en verklaart vanuit deze kloof grote brokken van de moderne geschiedenis. Totalitarisme streeft ernaar dit verschil met geweld gelijk te trekken, de avant-garde probeert het verschil op te heffen door het hele leven kunstzinnig vorm te geven en het postmodernisme ontketent een totaalcarnaval van culturele tekens door massacultuur als kunst te interpreteren, en kunst als massacultuur.

Tegelijkertijd legt Groys echter dezelfde begrippen uit als pogingen aan de onophoudelijke vernieuwing te ontsnappen en een rustpunt buiten de geschiedenis te vinden. De avant-garde reduceert de kunst tot nultekens (denk bijvoorbeeld aan Malevitsj' Zwarte vierkant) die iedere individualiteit ontkennen, en zo leeg zijn dat ze iedere apocalyps zullen overleven. Het postmodernisme maakt citeren en herhalen tot credo. En het totalitarisme zou de geschiedenis, dat wil zeggen alle archieven en musea, willen vernietigen en bij nul opnieuw beginnen. Dat Groys hierbij Hitlers megalomane museale verzameling, waarvoor heel Europa werd leeggeplunderd, niet noemt, noch stilstaat bij de naam van zijn totalitaire onderneming - het Derde Rijk - is een interessante omissie.

Het einde van het museum

Groys signaleert tot slot een belangrijke hedendaagse ontwikkeling: het einde van het museum en het einde van het historisme. Musea staan onder druk, de tijdelijke, toeristgerichte tentoonstelling verdringt het archief, en over de hele linie verbrokkelt onze historische culturele kennis. Het resultaat is dat de stortvloed aan nieuwe kunstproducten niet langer vergeleken kan worden met het archief. Daarmee weten wij niet wat waarlijk nieuw is, en verliezen wij ons laatste selectiecriterium. Het resultaat, stelt Groys, is een entropisch heden: een onleesbare chaos die niet langer gedifferentieerd kan worden. Het einde van het museum betekent het einde van de moderne kunst, er blijft nog slechts actuele, geheugenloze kunst over.

Andere thema's die veelvuldig aan bod komen, zijn de installatiekunst (waarin de verzameling tot kunstvorm wordt) en het bijbehorende rollenconflict tussen curator en kunstenaar, het aura in documentatiekunst en digitale kunst, de problematische musealisering van Sovjetkunst, en de verhouding tussen kunst en het politieke. Voortdurend duikt hierbij de nul of het lege teken op, die strategiën van de avant-garde, de massacultuur én de gepolitiseerde kunst kenmerkt.

In context

Groys stoelt deze en vele andere wijdreikende claims op een beperkt aantal terugkerende en overbekende voorbeelden: Malevitsj' Zwarte vierkant, Duchamps Fountain, Benjamins essay De kunst in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid. Daarnaast grossiert hij in algemene grootheden als de hedendaagse kunst, de kunstwereld, het museum, de avant-garde. Dit maakt dat de constellatie van ideeën die in deze uitgave gepresenteerd worden, een betrekkelijk dichte eenheid vormen. Dwarsverbanden tussen de verschillende essays laten zich gemakkelijk en op vele manieren leggen. Daar staat tegenover dat deze strategie, in combinatie met Groys' grote stelligheid, maakt dat sommige aannames, voor mij althans, niet aannemelijk zijn.

Rudi Laermans typeert Groys' essaytechniek terecht als een combinatie van modernistische stelligheid en postmoderne ironie. De wisselende gezichtshoek waaruit de terugkerende thema's worden, leidt soms tot tegenspraken; in het begeleidende interview merkt Groys op dat hij desondanks niet dialectisch te werk gaat. Dialectiek veronderstelt dat tegenspraken op een hoger denkniveau worden opgeheven, maar 'uiteraard weet ik niet hoe men deze hogere denkniveaus kan bereiken'.

De begeleidende essaybundel Boris Groys in context vormt een waardevolle aanvulling op de Logica van de verzameling. Met name de bijdragen van Rudi Laermans en Bram Ieven zijn verhelderend, en werpen enkele kritische vragen op. Veel van Groys' stellingen worden samengevat en belicht, en uitstapjes naar zijn verdere oeuvre geven welkom inzicht in zijn soms erg rigoureuze redeneringen. Een verhandeling over de steeds terugkerende tendens naar de nul, die Groys in verschillende domeinen signaleert, zou nog een welkome aanvulling zijn geweest. Camiel van Winkel doet in zijn essay een aanzet, wanneer hij de white cube van de moderne museumruimte als nul of non-ruimte beschrijft, maar verbindt deze observatie niet met de door Groys genoemde 'nullen': de reductiestrategiën van de avant-garde, die tot een minimaal beeld als het Zwarte Vierkant leiden, de betekenisleegte van kunstwerken. Het zijn strategieën die naderhand met politieke betekenis kan worden gevuld, of de tautologische en naar nul tenderende tekens van de massamedia, die voor iedereen begrijpelijk moeten zijn en dus nauwelijks concrete inhoud kunnen hebben.

De soepele denksprongen van Groys rekken je denken over het museum en de hedendaagse kunst op een interessante manier op. Deze aantrekkelijk vormgegeven dubbeluitgave verdient dan ook de aandacht van het gehele kunstbedrijf, nu dat zijn bestaan moeten rechtvaardigen tegenover de almachtige geldschieter: de kwade belastingbetaler die het museum vanuit de 'profane werkelijkheid' met argwaan bekijkt.

Bregje Hofstede (1988) studeerde Frans en Kunstgeschiedenis in Utrecht, Berlijn en Parijs, en publiceerde korte verhalen in Hollands Maandblad.