Leesfragment: Staalhelmen en curryworst

Op woensdag 24 februari om 20.00 in het Goethe-Institut gaat Jerker Spits in gesprek met Jeroen van Kan over Staalhelmen en curryworst. Een Duitse cultuurgeschiedenis in 15 fenomenen. Wij publiceren voor.

Iedereen heeft een mening over Duitsland en Wikipedia-diep gaat onze kennis meestal nog wel, maar waar zijn de verbanden? Germanist Jerker Spits etaleert in 15 korte fenomenen waar de verbindingslijnen lopen die we niet automatisch hadden gezien. Van de mobiele telefoon van Merkel naar de Stasi, van de curryworst naar het Berlijn van nu, van de gebroeders Grimm naar Rammstein, van Bach naar Kraftwerk. Door die vele verbanden is dit de meest compacte en levendige geschiedenis van Duitsland die er is.

Staalhelmen en curryworst. Een Duitse cultuurgeschiedenis in 15 fenomenen vertelt in anekdotes en feiten hoe geweldig boeiend de Duitse cultuurgeschiedenis is, al tweeduizend jaar lang. Over de 'witworstgrens', Erich Honecker als jager, en hoe de kever van de nazi’s een auto voor hippies werd. Piet Paris tekende voor dit boek de 15 fenomenen op zijn fraai gestileerde wijze.

Jerker Spits (1977) is germanist en woonde in Berlijn en Wenen. Hij schreef en schrijft over Duitse literatuur, politiek en cultuur in Trouw, Filosofie en De Groene Amsterdammer.

De houtsnede

De houtsnijkunst is een oud ambacht. Een van de beroemdste kunstenaars die de houtsnede wist te vervolmaken, was Albrecht Dürer (1471–1528). Hij maakte schilderijen, houtsneden, kopergravures en tekeningen, reisde naar Italië en Nederland en werd overal met open armen ontvangen. Vanaf de Romantiek werd Dürer gevierd als grondlegger van een ‘echte’, Duitse kunst. In de twintigste eeuw nam Ernst Ludwig Kirchner (1880–1936) Dürers houtsnijkunst als voorbeeld en vernieuwde de Europese beeldende kunst.

Albrecht Dürer

Dürer groeide op aan de voet van de burcht van Nürnberg, als zoon van een Hongaarse goudsmid. Hij leerde de edelsmidkunst van zijn vader en schilderen, tekenen en houtsnijden van de kunstenaar Michael Wolgemut. Dürer reisde veel: naar Basel en Innsbruck, maar ook naar Cortina, Treviso en Venetië, waar hij de werken van Titiaan en Bellini bestudeerde. In Duitsland had Dürer geleerd nauwkeurig naar de natuur te kijken. In Italië kon hij het gebruik van kleuren bestuderen. Het bestuur van Venetië bewonderde zijn werk en bood hem een jaarsalaris van 200 dukaten, als hij zich in de stad zou vestigen. Toch keerde Dürer terug naar Duitsland.
Vanaf 1497 had Dürer zijn eigen atelier in de binnenstad van Nürnberg. Hij was bij veel kunstprojecten in de stad betrokken, of het nu ging om architectuur of schilderkunst. Vooral in zijn gravures ontwikkelde Dürer een eigen stijl. Veel kunstenaars verwerkten bekende motieven. Dürer schiep een eigen beeldtaal, met soms moeilijk te duiden symbolen. Hij probeerde ‘nieuwe zaken uit te drukken die nog niet in de geest van een ander mens zijn geweest’. In de houtsnede Rhinoceros uit 1515 tekende Dürer een neushoorn, gebaseerd op de beschrijving van een onbekende kunstenaar, die het dier in 1515 in Lissabon had gezien.
De huid van de neushoorn lijkt bij Dürer op de zware bepantsering van een ridder. Toch is het opvallend hoe precies en gelijkend de afbeelding is, zeker als je bedenkt dat Dürer het dier nooit zelf heeft gezien. Voor zijn houtsneden gebruikte Dürer plankjes van zo’n twee tot vier centimeter dik, die in de lengterichting uit een boom gezaagd werden. Meestal ging het om een fruitboom; vooral het hout van perenbomen was geliefd. De tekening werd in spiegelbeeld overgebracht. Men sneed met een klein mes de vormen na. Op de overgebleven hogere stukken bracht de kunstenaar inkt aan. Na elke afdruk moest het hout opnieuw worden in geïnkt. Kenmerkend voor de houtsnede is de krachtige expressie; de lijnen zijn door de vorm van het hout scherp getekend.

Reis door de Nederlanden

Tussen 1520 en 1521 reisde Dürer met zijn vrouw door Nederland. Hij werd door vorsten en kunstenaars met veel eerbetoon ontvangen. Dürer heeft de reis vastgelegd in zijn Tagebuch der niederländischen Reise. Bij Sittard en Stokkem stak hij de grens over. Dürer beschreef de geleerden en kunstenaars die hij ontmoette, onder wie Erasmus, de eer die hem ten deel viel en de verkoop van zijn houtsneden. Vaak gaf hij het geld, zoals hij in zijn dagboek schrijft, meteen weer uit aan eten, bijvoorbeeld een jong haantje, of aan een rood wollen hemd. Af en toe schonk hij ook een hout- of kopergravure. ‘Ik heb de bazuinblazer Johan van den Winckel een kleine houtsnede gegeven, een Hieronymus in zijn cel en een Melancholie.’ Dürer weet dat hij beroemd en goed is. Zijn beste prenten zijn wel vijf gulden waard. Aan het eind van zijn reis constateert hij echter spijtig dat hij er financieel op is achteruitgegaan.

De drie Meisterstiche

Dürer schiep zijn werk in fasen. Na een periode van productiviteit volgde een fase van rust en bezinning, waarna hij weer opnieuw begon, vaak met andere stilistische kenmerken. Het was alsof hij zich telkens weer opnieuw uitvond. Drie kopergravures die hij tussen 1513 en 1514 maakte, gelden als het hoogtepunt van zijn grafisch werk. Het lijkt alsof Dürer hier een eigen wereld heeft geschapen en met zijn verfijnde lijnen een heel eigen symboliek uitdrukt. Samen lijken de drie Meisterstiche verschillende karaktereigenschappen uit te drukken: moed, melancholie en wijsheid.
De eerste gravure noemde Dürer zelf gewoon Der Reuter, maar hij staat bekend onder de naam Ritter, Tod und Teufel. Een geharnaste ridder zit te paard en kijkt strak voor zich uit. Rechts van hem houdt een duivelse figuur op een kleiner paard pesterig een zandloper omhoog; achter hem staat de dood, afgebeeld met een varkenskop en een zeis in zijn hand. Het werk werd lange tijd als heel Duits gezien: geen sierlijke fijnzinnigheid uit de renaissance, geen bekoorlijke vrouwenlichamen, maar een trotse, stoere ridder die in een Duits landschap van bos en torens vastberaden zijn weg aflegt.
De tweede gravure laat een gevleugelde, peinzend voor zich uit starende engel zien. Hij heeft een passer in zijn hand, zijn slaap rust op zijn linkerarm. Aan zijn voet ligt een magere hond, van wie je de ribben kunt tellen. In de donkere lucht houdt een vleermuisachtig dier de titel van de prent omhoog: Melencolia 1. De gravure is 239 bij 185 millimeter en telt ongeveer 35 voorwerpen, waaronder een hamer, een tang, een klok, een weegschaal, een zaag, een zandloper, maar ook een magisch getalkwadraat en een komeet of in het donker schijnende zon (‘zwarte zon’).
In de middeleeuwen werd, net als in de oudheid, de melancholie nog als een slecht temperament gezien, als een teveel aan zwarte gal. Een melancholicus kon gemakkelijk waanzinnig worden. Dürer verbond de melancholie met de scheppende kracht van de kunstenaar. Het ‘nummer 1’ in de titel verwijst waarschijnlijk naar creativiteit als de eerste en laagste stap in de drie fasen van het genie. Denkers in de renaissance gingen van drie stappen uit: de verbeelding van de kunstenaar, de rede van de wetenschapper, de geest van de monnik of priester.
De derde gravure beeldt de Heilige Hiëronymus uit. Hij zit in een haast rembrandtesk licht gebogen over zijn Bijbel, in een Duits houten interieur, omgegeven door een crucifix, een zandloper en een schedel. De gravure is iets groter en oogt eenvoudiger dan de eerste twee Meisterstiche. Op de voorgrond liggen een slapende leeuw en een hond, die de heilige gezelschap houden. De drie belangrijkste zaken – de schedel als symbool voor de dood, de crucifix als symbool voor de opstanding, en het gezicht van de voorovergebogen heilige – liggen in een diagonale lijn. Het is een beeld van een heilige die door zijn vita contemplativa, door studie en meditatie, tot wijsheid komt.

Dürer en de oorsprong van de Duitse kunst

In 1772 bezocht de jonge Goethe de kathedraal van Straatsburg. Het was de tijd van de Sturm und Drang: heftige gevoelens en verzet tegen regels in de kunst en de maatschappij. Goethe keerde zich tegen de Regelpoetik van professor Gottsched uit Leipzig: precieze voorschriften over hoe je literatuur moest schrijven, op Franse leest geschoeid. In de kathedraal van Straatsburg vond hij waar hij in de literatuur naar zocht: een eigen Duitse kunst. Hij schreef een loflied op het gotische bouwwerk, dat hij prees als Duitse ‘Originalkunst’ (Von deutscher Baukunst, 1772). Maar het stuk ging over meer dan het gebouw. Het was een pleidooi voor een eigen Duitse kunst. Goe the hekelde de ‘poppenschilders’ van zijn tijd met hun ‘schijnheilige tinten en bonte kleding waarmee ze de ogen van vrouwen vangen’. Hij plaatste hier Dürer tegenover. ‘Meer mannelijke Albrecht Dürer, bespot door de nieuwelingen, jouw houtgesneden gestalte is mij meer welkom.’ Goethe noemde Dürer in zijn pamflet maar kort, maar aangezien Goethes opstel belangrijk was voor het denken over kunst in Duitsland kreeg ook zijn opmerking over Dürer veel gewicht. Ook in zijn toneelstuk Hans Sachsens poetische Sendung prees Duitslands grootste schrijver Dürer als een echte vent: ‘Laat de wereld voor je staan/ zoals Albrecht Dürer ze gezien heeft:/ zijn solide leven en mannelijkheid/ zijn innerlijke sterkte en stabiliteit.’
Goethe waardeerde Dürer omdat hij aansloot bij zijn eigen esthetische voorstellingen. Zoals Dürer licht, soepel en natuurgetrouw zijn penseel hanteerde en het verhevene uitbeeldde, zo moest ook de schrijver zijn. Van de Romantici, die dweepten met Dürer en de middeleeuwen, moest Goethe ondertussen niks hebben. Goethe was te veel een wereldburger om niet over de Alpen heen te kijken, en te veel een realist om romantisch terug te verlangen naar de middeleeuwen.

De romantische verheerlijking van Dürer

De Romantici ontdekten de middeleeuwen als de Gouden Eeuw van Duitsland. Dürer werd daarbij gevierd als held van ‘een Duitse wijze’ en ‘Duitse kunst’. De Romantici plaatsten Dürer tegenover Rafael als een voorbeeld van christelijke tegenover wereldse kunst. De vrome Maria’s van Dürer waren Duits en kuis. De Italiaanse modellen zouden hoeren en courtisanes zijn, die ook in de pose van een Maria niet konden verbergen dat ze de nacht ervoor met de schilder hadden geslapen.
Dürers driehonderdste sterfdag werd in 1828 in onder meer Nürnberg, Berlijn en München gevierd. Dürer werd een cultfiguur voor Duitse patriotten. Melencolia 1 speelde voor deze beweging een marginale rol. Het was de geharnaste ridder uit Ritter, Tod und Teufel die de moed en mannelijkheid bezat die men zelf ook graag wilde hebben om van Duitsland een politiek machtige natie te maken. Ook Hieronymus im Gehäus was geen geschikte gids. De heilige in zijn oude, Duitse interieur beeldde een vrome en geleerde Innerlichkeit uit. Ook andere gravures van Dürer vielen buiten de boot. De vroege gravure Adam und Eva was te academisch, Herkules te Italiaans.
Wat we nu zo geweldig vinden aan Dürer – zijn oog voor detail, de meesterlijke uitwerking van motieven en zijn filosofische inslag – vond men toen maar lastig. Zo prees de schilder Johann Heinrich Füssli in 1801 de blik van de gevleugelde engel in Melencolia 1, maar vond hij de ‘rommel’ eromheen maar afleiden.
De zeer Duitse Dürer, met zijn mannelijkheid en beheersing van techniek, kon in de negentiende eeuw slechts met één ander typisch Duits figuur concurreren: Faust. De geleerde uit de zestiende eeuw die een pact met de duivel sloot, gold als toonbeeld van de Teutoonse drang om alles te weten. Dürer en Faust werden toonbeelden van een collectieve droom over een grootsheid van de Duitse Kulturnation. In zijn Betrachtungen eines Unpolitischen (1918) zag Thomas Mann Ritter, Tod und Teufel als symbool voor het Duitse ‘meesterschap’ in de kunsten.

Dürer in de loopgraaf

De dichter Rudolf Herzog schreef in 1915, midden in de Eerste Wereldoorlog, het gedicht Ritter, Tod und Teufel, waarin hij ‘de machten van het lot’ op een ‘platgetrapt veld’ beschreef. Herzog richtte zijn blik op een Duitse ruiter die ‘geen vrees en geen vragen kent’. Op het slagveld ontmoet hij de duivel:

Die ontbloot de tanden en vloekt
Met de gladde smoel van een duivel
Hij draagt een Engels gebedsboek
In zijn poot met klauwen.

Een kletteren van paard tot paard
Een paars bloedgedruppel
Het zwaard van de ridder houwt woedend
Van zijn sporen de dood en de duivel.

De symboliek van Dürer is verplaatst naar de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog, waarin de duivel opduikt als een Engelse soldaat. De stijl past bij de oorlogszuchtige retoriek van Duitse schrijvers in de Eerste Wereldoorlog, die vaak een anachronistisch beeld van de oorlog schetsten.
In zijn werk Rembrandt als Erzieher (1890) voegde de volkse nationalist Julius Langbehn een racistische duiding toe aan de uitleg van de gravure. De ridder zou voor Duitsland staan, de dood en de duivel voor westers intellectualisme en judaïsme. In 1904 schreef Langbehn een portret van Dürer als gids voor de Duitse kunst: Dürer als Führer. Later zou ook Hitler van Dürers kunst gebruikmaken. Het schilderij Der Bannenträger (1936) van de Oostenrijkse schilder Hubert Lanzinger toont Adolf Hitler in een middeleeuws lichtgrijs harnas. Hitler kijkt met een strakke blik voor zich uit en draagt een rode banier met hakenkruis. Het schilderij werd tentoongesteld op de Große Deutsche Kunstausstellung in 1937. Heinrich Hoffmann, Hitlers portretfotograaf, maakte er een ansichtkaart van die in nazi-Duitsland populair werd.

Ernst Ludwig Kirchner: het Duitse expressionisme

In de twintigste eeuw werd de houtsnede herontdekt door de expressionisten. De houtsnijkunst ontwikkelde zich tot een belangrijke kunstvorm om de gevoelens van angst en vervreemding in de moderne wereld uit te drukken. De expressionisten gingen anders met het materiaal om dan Dürer. Ze sneden het hout dieper weg, zodat het reliëf, de knoesten en de jaarringen, meer naar voren kwam. Juist het stugge van het hout versterkte de expressie.
Een van de meest vooraanstaande kunstenaars van het Duitse expressionisme was Ernst Ludwig Kirchner (1880–1936). Hij was een van de oprichters van de kunstenaarsgroep Die Brücke, die op 7 juni 1905 in Dresden werd opgericht. Kirchner drukte zijn houtsneden zelf met de hand, en kleurde ze ook zelf in. Een van zijn voorbeelden was Vincent van Gogh. Zoals Van Gogh de kleuren haast koortsachtig op het doek aanbracht, met vlammende korenvelden, donkere cipressen en felgele zonnebloemen, zo wilde ook Kirchner zijn gevoelens direct en expressief uitbeelden.
Met de naam Die Brücke gaf Kirchner aan dat hij wilde oversteken naar nieuwe vormen van kunst. Het was niet, of niet alleen, een verwijzing naar de bruggen van de stad Dresden. Kirchner maakte een houtsnede van het programma van de kunstenaarsgroep. In sierlijke letters verkondigde hij: ‘Met het geloof in een ontwikkeling, in een nieuwe generatie van makers en genieters roepen we de gehele jeugd samen. En als jeugd, die de toekomst draagt, willen we ons vrijheid verschaffen tegenover de goed gesitueerde, oudere krachten. Iedereen, die direct en onvervalst weergeeft, wat hem tot het maken beweegt, hoort bij ons.’
Het roer moest volgens Kirchner radicaal om, terwijl hij zich tegelijk richtte op oude kunstvormen. Kirchner beschouwde Dürer als ‘de grootste meester van de Duitse kunst’. In zijn atelier in een oude slagerij schreven hij en zijn vrienden pamfletten tegen de burgerij, het fatsoen en ze dachten na over oorspronkelijkheid en vernieuwing. De muren waren behangen met kunstwerken uit ‘onbedorven’ culturen: tekeningen uit Indiase tempels, Javaanse batik en Afrikaans houtsnijwerk. Vrouwelijke modellen liepen naakt door het atelier, ze moesten altijd bewegen, tot de kunstenaar een houding vond die vastgelegd moest worden. ‘Vaak stond ik midden in de coïtus op, om een beweging, een uitdrukking te noteren,’ schreef Kirchner.

[...]

© Copyright 2016 Jerker Spits, Leiden