Leesfragment: Poëtica

Eerder deze week de nieuwe vertaling van Aristoteles' Poëtica door Piet Gerbrandy en Casper de Jonge. Wij publiceren voor uit Gerbrandy's nawoord.

Dichtkunst is waar het om gaat in de Poëtica van Aristoteles. En met dichtkunst doelt hij niet enkel op poëzie, maar hij rekent alle lyriek, epiek, tragedie, komedie en muziek onder de dichtkunst. De tragedie, de analyse van haar verschijningsvormen en bestanddelen, staat centraal in zijn traktaat. Voor Aristoteles is alle beeldende kunst in ruimste zin imitatie of representatie, en zo uitbeelding van de werkelijkheid. De tragedie beschouwt hij bij uitstek als de uitbeelding van de menselijke ervaring, en Aristoteles beschrijft dan ook zowat alle aspecten die bijdragen tot de kwaliteit van de tragische uitbeelding. Ze wordt bepaald door haar doelmatigheid, en dit is het zo effectief mogelijk oproepen van vrees en medelijden bij lezer of publiek. Taal en taalgebruik, en alle bijbehorende bestanddelen als ritme, melodie, zang of beweging die de vertolking van een tekst mee dragen, bepalen of een tragedie geslaagd is of niet, en of het publiek geraakt wordt of niet.

Dichter, essayist & vertaler Piet Gerbrandy (*1958) schetst in een nawoord de geschiedenis van de Poëtica sedert verschijnen en de verreikende invloed van Aristoteles’ literaire esthetica.
Graecus, musicus & vertaler Casper de Jonge (*1977) leidt de Poëtica in, en beschrijft aan de hand van de kernbegrippen waar het Aristoteles om te doen is, hoe de Poëtica zich verhoudt tot Aristoteles’ Retorica, en of het traktaat in weerwil van Plato’s geringschatting van de dichtkunst de eigentijdse Griekse opvatting van de tragedie heeft beïnvloed.

De receptie van de Poëtica

1 De zin van literatuur

Iedere gretige lezer komt weleens iemand tegen die misprijzend de vraag stelt waar al dat getuur naar letters goed voor is. De wereld bevindt zich om ons heen, niet tussen de pagina’s van een boek, dus waarom zou je je kostbare tijd besteden aan iets wat niet echt is? Het is eenvoudig je kwelgeest erop te wijzen dat hijzelf een deel van de dag naar schermen staart en ’s avonds graag naar films kijkt, maar daarmee is de vraag niet beantwoord, hoogstens verplaatst. Waarom scheppen we naast datgene wat van nature gegeven is nieuwe werelden en dwalen we daar niet alleen graag in rond, maar pretenderen we zelfs dat het ons iets waardevols oplevert?
Opgroeiende kinderen zingen liedjes en fabuleren erop los, als vertegenwoordigers van Huizinga’s homo ludens gebruiken ze het spel om greep te krijgen op de weerbarstige werkelijkheid, alvast te oefenen voor wanneer het menens wordt en, niet te vergeten, stoom af te blazen te midden van alles wat hun door ouders en andere disciplinerende instanties wordt opgelegd. Maar het spel wordt, met andere middelen, voortgezet door volwassenen. Blijkbaar hebben we parallelle universa nodig om overeind te blijven in een bestaan dat door vrijwel iedereen bij tijd en wijle als een onmogelijke opgave wordt ervaren. Vandaar dat overal ter wereld verhalen verteld worden, liederen worden gezongen en vormen van drama worden beoefend, al dan niet in rituele context. Dat laatste aspect is niet onbeduidend: of literatuur nu een cultische oorsprong heeft of niet (bij de Griekse tragedie is dat evident), er zijn in elk geval grote raakvlakken tussen, aan de ene kant, rituelen, die immers vaak geïnterpreteerd worden als gestileerde representaties van kosmische of existentiële processen, en, anderzijds, gedichten, vertellingen en toneel. In welke behoeften voorziet literatuur, waartoe ook het relatief moderne medium film kan worden gerekend?
Om te beginnen ondernemen we verwoede pogingen aan het bestaan een conceptuele orde op te leggen, aangezien we niet in een chaos kunnen leven. De wereld, de medemens en, niet te vergeten, het eigen innerlijk doen zich voor als ondoorgrondelijk. Door een herkenbaar verhaal te vertellen dat meer coherentie vertoont dan de werkelijkheid zoals we die in eerste instantie ervaren, denken we structuur te kunnen aanbrengen in een gebroken bestaan. We kennen betekenis toe aan wat ons overkomt. Dat kan door middel van een plot die de opeenvolging van gebeurtenissen als een causale keten presenteert, maar het begint al met het zien van analogieën, waarbij we verschijnselen met elkaar vergelijken. Net zo goed als de plot van een verhaal scheppen metaforen en vergelijkingen samenhang.
In de tweede plaats moeten we onze nietigheid en onze sterfelijkheid zien te aanvaarden. We maken altijd deel uit van een gecompliceerd krachtenveld waarin we geconfronteerd worden met de eisen en noden van dierbaren en vijanden, tegen de natuur kunnen we niet op en uiteindelijk gaan we dood. Door te kijken naar personages die in extreme omstandigheden verkeren, door te luisteren naar stemmen van lotgenoten hopen we, wellicht ten onrechte, beter te kunnen anticiperen op wat ons zou kunnen overkomen; of we constateren opgelucht dat we er nog niet zo rampzalig aan toe zijn als Oedipus, Hamlet en Frits van Egters.
In de derde plaats willen we, ja moeten we soms uiting geven aan heftige emoties. Dat kan door te lachen of te huilen, te schreeuwen of te gesticuleren, maar ook door te praten, te zingen en te dansen. Daar ligt de oorsprong van wat gewoonlijk lyriek genoemd wordt.
Wanneer er dan een fictieve wereld wordt opgebouwd, wanneer er taal ontstaat die afwijkt van de alledaagse spreektaal, doet zich de vraag voor welke status dat kunstmatig domein precies heeft. Gaat het om een min of meer getrouwe representatie van de werkelijkheid, of zijn het loze verzinsels? Is het vertoonde iets wat de dichter of verteller heeft gevonden, of heeft hij het bewust geconstrueerd? Het Griekse woord voor literatuur of dichtkunst is poiêsis (het maken, maaksel), hetgeen het geconstrueerde, artificiële aspect van teksten benadrukt. Voor Plato is die kunstmatigheid een nadeel, Aristoteles laat liever zien hoe complex de verhouding tussen tekst en werkelijkheid is, waarbij hij zich vooral concentreert op de plot. Onmiskenbaar bestaat er een zekere spanning tussen kunst als uitbeelding, als vorm van representatie dus, en de ijzeren logica van een plot waaruit alle losse eindjes zijn weggewerkt met als gevolg een verhaal dat in een essentieel opzicht niet op de rommelige werkelijkheid lijkt. Maar in de optiek van Aristoteles is juist een hechte plot een effectief middel om vrees en medelijden op te roepen, met de raadselachtige katharsis (verlichting) als gevolg. Hoe we katharsis ook interpreteren, het is evident dat Aristoteles er een psychologisch effect mee wilde aanduiden. Blijkbaar hangen de vorm van een tekst en zijn werking nauw met elkaar samen.
Het is niet overdreven te stellen dat de centrale problemen van alle literatuurbeschouwing reeds door Aristoteles zijn aangestipt, wat niet wil zeggen dat hij er ook een oplossing voor heeft. Maar gezien het feit dat hij, als een antropoloog van verbeelding en performance, fundamentele uitspraken doet over de verhouding tussen tekst en werkelijkheid (mimêsis), over de mate waarin een werk inhoudelijke coherentie dient te bezitten (muthos) en over de psychologische werking ervan (plezier, katharsis), is het niet verwonderlijk dat iedere literatuurbeschouwer vroeg of laat bij de Poëtica uitkomt. In de geschiedenis van de literatuurwetenschap zijn tal van denkers en dichters met Aristoteles in discussie getreden, maar ook lezers die de Poëtica nooit onder ogen hebben gehad zullen vaak vragen stellen die aan deze wonderlijke tekst herinneren. In navolging van Whiteheads bekende uitspraak over Plato heeft de Israëlische angliste Edna Rosenthal gezegd dat ‘all Western aesthetics are footnotes to Aristotle’s Poetics’. Suggereert dit dat alle critici uit de westerse traditie Aristoteles binnen handbereik hadden, dan is Rosenthals bewering te onbesuisd, want directe verwijzingen naar de Poëtica vinden we slechts in een beperkte periode van de literatuurgeschiedenis, en zelfs dan is het vaak de vraag in hoeverre de auteurs het boek echt hadden gelezen. Maar als we bedenken dat het moeilijk is fundamentele vragen over literatuur te stellen die nog niet, al is het maar zeer terloops, worden aangeroerd door Aristoteles, dan heeft Rosenthal volkomen gelijk. De Poëtica is, niettegenstaande haar essayistisch, hier en daar zelfs fragmentarisch karakter, zonder meer de belangrijkste literatuurwetenschappelijke tekst uit de westerse traditie. Hieronder kunnen we dan ook niet meer doen dan een vluchtig idee geven van de rijke receptiegeschiedenis van het boek.

[...]

6 Postclassicistische visies op Aristoteles

Als we de eerste tweeëntwintig eeuwen Poëtica-receptie overzien, moeten we vaststellen dat er in essentie niet veel veranderde. Dichtwerken werden geacht een versie van de werkelijkheid te presenteren, maar dan zo dat deze meer samenhang vertoonde dan de wereld van alledag. Bovendien, en dat is misschien een platoons (en later een christelijk) trekje, de lezer of toeschouwer zou er een beter mens van moeten worden, hetzij doordat de gebeurtenissen heilzame emoties opriepen, hetzij doordat de auteurs expliciet morele sturing boden. Op allerlei manieren werd gepoogd deze opvattingen aan de Poëtica te koppelen, want – en dat is een ander belangrijk aspect – men had een heilig ontzag voor de traditie.
In de negentiende eeuw bleek dat allemaal niet meer houdbaar. In de eerste plaats, het werd hierboven al opgemerkt, veranderde de Oudheid van een levende aanwezigheid in een dood onderzoeksobject. Ze was passé, hoogstens van belang om op gymnasia en universiteiten te gebruiken bij de ballotage van de elite. In de tweede plaats was de visie op de menselijke ziel ingrijpend veranderd: we waren geen rationele wezens meer, maar bleken broeinesten van onbegrepen en goeddeels zelfs ontoegankelijke driften. Edmund Burke (1729-1797) had het sublieme uitgeroepen tot esthetische ervaring bij uitnemendheid, daarin gevolgd door Immanuel Kant (1724-1804).66 Schopenhauer (1788-1860) wees de ondoorgrondelijke maar alomtegenwoordige Wil aan als drijvende kracht in het universum. Nietzsche (1844-1900) zag de Griekse tragedie als spanningsveld tussen het dionysische en het apollinische, Freud (1856-1939) interpreteerde haar als uiting van onbewuste verlangens en frustraties. En aan het begin van de twintigste eeuw moesten ook de coherentie en de representatie eraan geloven. Arthur Rimbaud (1854-1891) schreef gedichten die iedere eenheid leken te ontberen, T.S. Eliot (1888-1965) stutte zijn ruïnes met fragmenten, de schilderkunst boog steeds meer af naar woeste abstractie, Samuel Beckett (1906-1989) produceerde drama’s zonder plot en evidente betekenis. De wereld was absurd geworden.
Bij dit alles staat Aristoteles met een mond vol tanden. Tussen 1933 en 1941 werkte Bertolt Brecht (1898-1956) zelfs aan een ‘nichtaristotelische Dramatik’, waarin, in plaats van identificatie, vervreemding een belangrijk principe was: ‘Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.’ Acteurs leveren bijvoorbeeld on stage commentaar op hun eigen handelen en expliciteren regie-aanwijzingen. De illusie van de toneelwerkelijkheid wordt doorbroken, de wereld is vele malen complexer dan weergegeven kan worden in transparante causale verbanden. Maar op één punt sluit Brecht wel aan bij de traditie: hij gelooft nog steeds, of opnieuw, dat theater een politieke functie kan hebben doordat het bijdraagt aan de vorming van kritische burgers. Dat is een interessant gegeven. Blijkbaar kunnen we de methoden van de klassieken verwerpen, maar daarmee heeft literatuur niet meteen een andere waarde gekregen. Wie zou er nog schrijven of lezen als die ervaring niet intellectueel, emotioneel en sociaal verrijkend was?
In haar befaamde essay ‘Against Interpretation’ (1964) betoogt Susan Sontag (1933-2004) dat de mimetische visie op kunst zoals ontwikkeld door Plato en Aristoteles verantwoordelijk is voor een beleving waarbij men zich vooral concentreert op de betekenis van een kunstwerk, op de inhoud, op de vraag ‘wat het voorstelt’. Zelfs abstracte muziek of schilderkunst zou op die manier benaderd worden, omdat men die vaak interpreteert als uiting van emoties of een levensgevoel. Voor critici en geleerden is dat een voordeel, omdat ze dan onmisbaar zijn bij het bieden van uitleg. Sontag pleit echter voor een open houding ten opzichte van wat er gezien of gehoord wordt, een ontvankelijkheid voor de directe werking van de vorm, en zij besluit haar stuk met deze beroemde zin: ‘In place of a hermeneutics we need an erotics of art.’
Maar doet Sontag Aristoteles niet tekort? Is het niet zo dat de Poëtica zich juist concentreert op de vorm, op een constructie met maximale effectiviteit in het oproepen van emoties? En hebben we – laten we Plato’s bewust provocerende kritiek even negeren – niet altijd gevonden dat het zielkundig iets oplevert wanneer we ons overgeven aan de emoties die een kunstwerk oproept? Dat is in elk geval wat de Amerikaanse filosoof Martha Nussbaum (*1947) in verscheidene werken heeft benadrukt. De klassieke tragedies confronteren ons met onze sterfelijkheid, met de ‘fragility of goodness’ en met het heilzaam effect van een oefening in empathie. De wereld is absurd geworden, jazeker, maar als we Nussbaum mogen geloven, kan Aristoteles ons helpen een therapie te ontwikkelen om die absurditeit hanteerbaar te maken.
Dat is waar literatuur toe dient. In ‘Het zoeken van Averroës’ (1949) vertelt Jorge Luis Borges hoe de Andalusische arts en filosoof Averroës bij het becommentariëren van de Poëtica vastloopt omdat hij zich realiseert dat hij geen idee heeft van de betekenis van de woorden ‘tragedie’ en ‘komedie’. Tijdens een diner vertelt de reiziger Abu al-Qasim, die door de rest van het gezelschap als een charlatan wordt beschouwd, hoe hij in Kanton getuige was geweest van een voorstelling waarin personages een verhaal speelden:

Ze waren in hechtenis, maar niemand zag de gevangenis; ze reden paard, maar het paard was niet te bespeuren; ze vochten, maar de zwaarden waren van riet; ze stierven en daarna stonden ze weer.

Dat is onzinnig, daarover is men het eens, want een ‘enkele spreker kan alles vertellen, hoe ingewikkeld het ook is’, aldus de gastheer. Vervolgens komt het gesprek op de vraag of de beeldtaal van poëzie zich moet vernieuwen. Averroës vindt van niet. Perfect geformuleerde metaforen behouden altijd hun waarde, juist omdat iedere lezer ze aan zijn eigen wereld relateert: ‘De tijd verruimt de strekking van de verzen en ik ken er een paar die net als muziek alles zijn voor alle mensen.’ Wanneer de filosoof bij het aanbreken van de dag naar huis terugkeert, weet hij ineens wat de Griekse woorden moeten betekenen: Aristú (Aristoteles) noemt lofredes tragedie en satires en vervloekingen komedie. Het wemelt van de bewonderenswaardige tragedies en komedies op de bladzijden van de koran en in de mu’allaqa van het heiligdom.’
In de laatste alinea zegt de verteller dat hij van plan was geweest ‘het verloop van een nederlaag’ te verhalen. Als protagonist had hij Averroës gekozen omdat deze geconfronteerd werd met een probleem dat hij vanuit zijn eigen positie nooit zou kunnen oplossen. Maar bij het schrijven, zegt de verteller, voelde ik ‘dat Averroës, die wilde bedenken wat een drama is zonder te hebben vermoed wat een theater is, niet absurder was dan ik, die Averroës wilde bedenken zonder ander materiaal dan een paar flarden Renan, Lane en Asín Palacios.’ De verteller blijkt, net als Averroës, zelf een personage te zijn dat tijdens een drama van universele strekking tot plotseling inzicht komt:

Ik voelde, op de laatste bladzijde, dat mijn verhaal een symbool was van de mens die ik was terwijl ik het schreef, en dat ik om dat verhaal op schrift te stellen die mens moest zijn, en dat ik om die mens te zijn dat verhaal op schrift moest stellen, en zo tot in het oneindige. (Op het moment dat ik niet langer in hem geloof, verdwijnt ‘Averroës’.)

Men hoeft de tekst van Poëtica niet te doorgronden om te ervaren wat Aristoteles bedoelt.