Leesfragment: Heterdaad

Op 12 november verschijnt Johan Harstads Heterdaad (Ferskenen, vertaald door Paula Stevens). Lees bij ons alvast een fragment!

Nog tijdens het schrijven van zijn weergaloze roman Max, Mischa & het Tet-offensief begon Johan Harstad aan een nieuw project. Hij schiep Frode Brandeggen, een fictieve schrijver die na het floppen van zijn tweeduizend pagina’s dikke avantgardistische debuutroman zijn toevlucht zocht in de misdaadliteratuur.

Heterdaad bevat 15 droogkomische microromans van Brandeggen over een gelijknamige detective die er een neusje voor heeft áltijd op de juiste plek te zijn als er een misdaad wordt gepleegd. Als tegenwicht hangt aan deze vederlichte vertellingen een even uitvoerig als enthousiast notenapparaat van de doorgewinterde (fictieve) Duitse annotator Bruno Aigner, die totaal begeesterd is door Heterdaad en diens schepper.

Wat ter ontspanning begon groeide in de handen van de virtuoze Harstad uit tot een buitengewoon komisch en onvergelijkbaar boek dat zowel pastiche is op als hommage aan het misdaadgenre.

N.B. Lees ook onze voorpublicatie uit Max, Mischa & het Tet-offensief en Fleur Speets bespreking van de roman.

Heterdaad zit erbovenop

Hoofdstuk 1

Drijfnatte straten. Een van de onverlaten van de stad tuimelde voorbij, als een blad in de wind.¹ In de oude Opel met de Haugesund- nummerborden zat Heterdaad, privédetective. Hij nam een slok uit een heupflacon met het opschrift voor MIJN LIEVE MAN.² Heel even zag hij zijn ex-vrouw voor zich, toen spoelde de alcohol die pijnlijke herinnering weg in de riolen van de vergetelheid.³ Hij zette de autoradio aan. Uit de luidsprekers stroomden de klanken van Glenn Goulds opname van de Goldbergvariaties.⁴ De latere opname. Die hij begin jaren tachtig had gemaakt.
Heterdaad sloot zijn ogen en liet zijn oren strelen door het eminente pianospel.

Hoofdstuk 2

Opeens hoorde hij een geluid. Maar hij zag niets. Hij deed zijn ogen open. Dat hielp.⁵ Iemand probeerde een eindje verderop een deur open te breken.⁶
Heterdaad sprong uit zijn auto. Er ontstond een korte achtervolging. Toen was het voorbij. Voordat de dief tijd had om te protesteren, had Heterdaad hem tegen de grond gewerkt.
‘Kip, ik heb je,’ fluisterde Heterdaad.
De dief wist dat het spel uit was.⁷

Hoofdstuk 3

Het was opgeklaard. De stad was weer veilig.
Heterdaad stak een sigaret op en stapte weer in zijn auto. Na zijn scheiding was dit het enige pleziertje dat hij nog had. In zijn eigen auto roken zonder dat zijn vrouw meteen begon te zeuren.⁸
Hij zette de autoradio op zijn hardst. Er werd een soort rumba gespeeld.⁹ Dat heb je soms.

Eindnoten

¹ Toen Frode Brandeggen op een ochtend in 2013 onaangekondigd mijn kantoor in Dresden binnenstapte met wat de manuscripten van de Heterdaad-boeken bleken te zijn, was mijn eerste gedachte in alle prozaïsche beknoptheid deze: dit is niet echt goed. Mijn volgende gedachte was waarschijnlijk een vervolg op de eerste en luidde ongeveer zo: dit is echt, écht niet goed. Plichtsgetrouw, omdat plichtsgetrouwheid nu eenmaal mijn aard is, bladerde ik de stapel door terwijl hij ongeduldig bij het raam stond te wachten en ik me afvroeg waarom hij deze hele reis had gemaakt om juist mij te ontmoeten en hoe hij me had gevonden. Hij legde uit dat hij al eerder een roman had uitgegeven en dat hij sindsdien als vuilnisman en bibliotheekwacht had gewerkt terwijl hij verwoede pogingen deed om weer te schrijven, in wat hij ‘een nieuwe vorm’ noemde. Ik vroeg hem ten slotte een eindje te gaan wandelen en aan het eind van de dag weer terug te komen. Toen begon ik te lezen. Zoals gezegd, vooral uit plichtsgevoel. Ik ben geen redacteur, het is nooit mijn taak geweest om te beslissen wat het uitgeven waard is en wat niet, mijn opdracht bleef altijd beperkt tot het verhelderen en toelichten van wat al gepubliceerd was, wat al door anderen was bestempeld als belangrijk, baanbrekend, canoniek. Niemand heeft me ooit gevraagd: ‘Wat vind je hier nu eigenlijk van?’ Mijn plichtsgevoel werd daarom uitgedaagd door mijn nederigheid tegenover deze schrijver die me vertelde dat hij mijn werk als annotator van een lange reeks klassieke uitgaven in Duitsland kende en dat hij wat hij mijn ‘vermogen om helder te lezen’ noemde, zeer waardeerde. Dus dat deed ik, in de uren dat hij door Dresden doolde. Ik las, ik las het nog een keer, en maakte gaandeweg een transformatie door. Toen de ochtend in de middag overging, kon ik vooral Brandeggens woede duidelijk zien, zijn literaire obstinaatheid die me uiteindelijk zó aansprak dat ik steeds weer terugkeer naar deze teksten; de compromisloze toon die dwars door het op het eerste gezicht minimalistische taalgebruik van de misdaadroman en het stripachtige narratief heen dringt. Daardoor besef ik ook – nu ik, waarschijnlijk omdat Brandeggen daar specifiek om gevraagd heeft in zijn nagelaten papieren, erin heb toegestemd om de eindnoten in deze eerste uitgave van zijn misdaadromans te verzorgen – hoe belangrijk het is om Brandeggens literaire project uiterst serieus te nemen, ook al maakt dat me tot zijn Sancho Panza. En het is bevrijdend, enorm bevrijdend geweest voor het werken aan dit boek dat ik eindelijk uit mijn eigen schaduw durf te stappen en ik zelf het belang van de noten bepaal, door mijn eigen koers te varen en uitsluitend dat wat ik zelf als noodzakelijk beschouw te vermelden. Laat me er ook aan toevoegen dat het gesprek tussen Brandeggen en mij die avond de opmaat was tot een dialoog die drie jaar duurde. Ik geloof niet dat hij behalve mij veel andere mensen had met wie hij kon praten. Maar wij praatten dus met elkaar, telefonisch, per brief, als ik hem opzocht in Stavanger of, en dat gebeurde veel vaker, wanneer hij naar Dresden kwam en tot mijn grote vreugde genoegen nam met de kleine logeerkamer die ik in mijn appartement heb ingericht. Ik, die nooit gasten had. Ik denk, als ik zo vrij mag zijn, dat niemand Frode Brandeggen al die jaren beter heeft gekend dan ik. Ik zeg dat niet om een rol op te eisen in zijn succes, mochten deze boeken de lezers net zo raken als ze mij hebben geraakt. Ik zeg het vooral omdat het aangeeft hoe verschrikkelijk eenzaam hij was. De stemming die ik in deze boeken aantref, is authentiek, evenals de wanhoop die leidde tot zijn drastische afwijzing van de avant-gardistische literatuur, die toch zijn achtergrond vormde, en misschien is die woede alleen te begrijpen vanuit de kloof die er ligt tussen zijn eerste boek en de Heterdaad-romans. Maar die woede is slechts een deel van het totaalbeeld, want Brandeggen voelt zich ook nauw betrokken bij zijn personage. Hij is niet alleen oprecht geïnteresseerd in Heterdaad, hij maakt zich ook zorgen om hem, leeft met hem mee. Daardoor wordt ook de emotionele investering van de auteur duidelijk, en pregnant. En daardoor kunnen de teksten ook niet verhullen dat ze in wezen over Brandeggen zelf gaan, over een man die duidelijk niet goed in zijn vel zit en die niet zozeer in opstand komt tegen de misdaadliteratuur an sich of tegen het winstbejag van de uitgeverijen, maar die wanhopig probeert een wereld te schilderen die zinvol en voorspelbaar is, waarin nog duidelijk afgebakende kaders en eerlijkheid bestaan.

² Toen Frode Brandeggen ervoor koos om de consequentie te trekken uit het lot van zijn 2322 bladzijden dikke debuutroman Konglomeratische adem* en daarmee de avant-gardeliteratuur de rug toekeerde ten faveure van de beknopte, commerciële misdaadroman, bleef hij toch de hoop koesteren dat er een tijd zou komen waarin er meer ruimte was voor een overdadigere, zoekende literatuur. Gelijktijdig met het eerste deel van de Heterdaad-serie schreef Brandeggen ook een andere verhaal, als een soort opwarmertje voor het Heterdaad-universum en als een roman die naar hij hoopte mettertijd op eigen benen kon staan. Naar verluidt sprak hij met niemand over dit werk. De nagelaten roman Al deze liefdes (433 bladzijden in manuscriptvorm) beschrijft zijn huwelijk met Gerda en daarna hun leven in Haugesund, waar Heterdaad – die hier blijkbaar ook een voor- en achternaam had, hoewel beide consequent zijn doorgestreept in het manuscript – parttime werkt als meteropnemer. De roman is een intens verhaal over een hevige verliefdheid en een bij tijd een wijle voorbeeldig huwelijk dat langzamerhand op zijn zachtst gezegd contraproductief wordt en te gronde gaat, culminerend in een magnifieke scène waarin het Heterdaad-personage geboren wordt en de hoofdpersoon Haugesund voorgoed achter zich laat. Er zijn tegen het einde van het romanmanuscript aanwijzingen dat zijn echtgenote Heterdaad verlaat voor zijn latere Nemesis, De Glimp. Voor zover we weten heeft Brandeggen zelf nooit een serieuze relatie gehad.

* Van de achterflap van Konglomeratische Adem: Imper Akselbladkvist zoekt zijn hele huis af naar iets wat hij is kwijtgeraakt. Maar is het eigenlijk wel zijn huis? En is hij eigenlijk wel iets kwijt? En in dat geval, wat? Zichzelf? Of alle anderen? Vervuld van en bezeten door een existentiële angst valt hij de componenten van zijn eigen leven aan (is het eigenlijk wel zijn eigen leven?) door middel van een intens, genadeloos en vaak hartverscheurend complex onderzoek van het potentiële Heidegger-plagiaatsniveau van het zelf, vertegenwoordigd door de afstand tussen twee draden in een bijna vergane beddensprei die zijn grootmoeder (als het al zijn grootmoeder was – en hoe weten we eigenlijk of ze wel zo groot was?) hem heeft nagelaten. In meer dan tweeduizend bladzijden – zonder enig spoor van wat Imper Akselbladkvist deformatieve gruwelen noemt, zoals interpunctie en alinea’s, hoofdstukken en andere leestechnische hulpmiddelen – dringt de auteur steeds dieper door in de sprei, in de draden, in zijn hunkering naar zijn basisvezels, en, uiteindelijk, in zijn eigen tekst. Als het al een tekst is? En is het eigenlijk wel een roman? En in dat geval, hoe kan hij dan weten dat het zíjn roman is?

³ Mijn nieuwsgierigheid noopte me ertoe om, voordat ik aan de eindnoten voor deze uitgave van de Heterdaad-boeken begon, ook Brandeggens debuutroman, Konglomeratische adem, te lezen. Dat probeerde ik althans. Hij debuteerde in 1992 bij uitgeverij Gyldendal, maar toen ik daar navraag deed, was er niemand die me iets over het boek kon vertellen. Er bestonden geen recensies, er waren geen geregistreerde voorleessessies of optredens op literatuurfestivals. Hoofdredacteur Kari Marstein nam me mee naar het archief en daar vonden we inderdaad een goed geconserveerd exemplaar van de roman, plus informatie over Tord Gusthjem, die Brandeggens redacteur was geweest. Een snelle check van diverse documenten toonde aan dat Gusthjem in de nazomer van 1990 was aangenomen en dat het enige boek waaraan hij werkte voordat hij een dikke twee jaar later ontslag nam, Konglomeratische adem was geweest. Ik belde hem om te vragen hoe hij het werken met Brandeggen had ervaren, maar zodra ik de titel noemde, werd het stil aan de andere kant van de lijn, en toen zei hij: ‘Ik wil er niet over praten. Ik heb mijn rug gebroken op dat boek, begrijp je? Ik werk niet meer in de uitgeverswereld.’ Het werd een buitengewoon kort gesprek. Buitengewoon kort is daarentegen niet het kenmerk van de roman. Met zijn absurde 2322 bladzijden is het met afstand de dikste roman die ooit door Gyldendal Norsk Forlag in één band is uitgegeven. Het archief toonde aan dat er minder exemplaren van verkocht waren dan je normaal gesproken vingers aan één hand hebt, en met uitzondering van de 25 presentexemplaren voor de auteur, het archiefexemplaar en de 32 boeken voor de pers en de boekhandel, was de hele oplage van 1600 exemplaren vernietigd.

Dat is niet moeilijk te begrijpen. Het boek is, kort gezegd, compleet onleesbaar. Normaal gesproken kan ik boeken die enigszins weerbarstig zijn en die een zekere inspanning van de lezer vragen wel waarderen, als ze maar goed geschreven zijn, en Konglomeratische adem zou in die categorie moeten vallen; het boek laat bij tijd en wijle een uitzonderlijk talige scherpzinnigheid zien en Brandeggens gave om tussen myriaden van verschillende taalvormen en registers te navigeren, is waarschijnlijk ongeëvenaard in de Noorse literatuur. Toch is de roman dus, voor mij, volkomen onleesbaar. Ondoordringbaar, op uiterst frustrerende wijze. Naast dit boek lijken bijvoorbeeld Gaddi’s The Recognitions en Joyce’ Finnegans Wake (beide boeken had Brandeggen meerdere malen gelezen) relatief lezersvriendelijk. Het begint vrij simpel: de hoofdpersoon, met de modieuze, vervreemdende naam Imper Akselbladkvist, komt aan bij wat hij zijn huis noemt. Hij staat op de stoep, zoekt naar zijn sleutels, vindt ze uiteindelijk en gaat naar binnen. Daar doet hij 150 pagina’s over. Vanaf dat moment is alles een volslagen chaos en de desoriëntatie is even enorm als compleet. Er zijn geen alinea’s of hoofdstukken, zelfs geen komma’s of punten, en het blijft volkomen onduidelijk wie er aan het woord is, waar we ons bevinden en wanneer, wat er eigenlijk gebeurt en waarom. Brandeggen probeert bijvoorbeeld in grote delen van het boek dat wat hij het ‘potentiële Heidegger-plagiaatsniveau van het zelf’ noemt te doorgronden. Dat is net zo ingewikkeld als het klinkt, en het maakt het er niet beter op dat het uitgangspunt van dit onderzoek een oude beddensprei is die zijn grootmoeder aan de hoofdpersoon heeft nagelaten. Dat wil zeggen, twee draden in die sprei zijn het uitgangspunt, en de afstanden tussen die twee draden openen nieuwe onderzoeksgebieden die weer door Akselbladkvist verkend moeten worden. Al snel neemt de tekst bewust en expliciet de structuur aan van een wiskundige Mandelbrot-verzameling, een fractal waarvan de randzone bij het inzoomen een eindeloos aantal satellieten laat zien, dat wil zeggen kleine kopieën van de oorspronkelijke Mandelbrot-verzameling. Anders gezegd: al snel word je als lezer zo diep bedolven onder de details van de details van de details dat er geen greintje tekstueel daglicht meer te bekennen valt. Maar dan, ergens rond pagina 700, bereikt de tekst opeens een open plek in het bos, een laar. Eerst is dat een enorme, bijna onbeschrijflijke opluchting: hier schrijft Brandeggen ontroerend en gevoelig over het leven in een straat in Stavanger halverwege de jaren zeventig van de vorige eeuw.* Er bloeit hier een kleine roman op, van vrij conventionele aard. Een roman waarin liefde en angst altijd onder hetzelfde dak wonen, maar waar de liefde altijd overwint. Qua thematiek en stijl doet de roman denken aan een aantal conventionelere (en geslaagdere) coming-of-ageromans in de moderne Scandinavische traditie, zoals Torbjörn Flygts Underdog en Beate Grimsruds Jag smyger förbi en yxa, of Tore Renbergs Kompani Orheim en Lars Saabye Christensens Beatles, hoewel alleen dat laatste boek destijds al was verschenen en dus Brandeggen eventueel geïnspireerd kan hebben. Je kunt je heel goed voorstellen hoe de redacteur verwoede maar vergeefse pogingen heeft gedaan de auteur ervan te overtuigen om alleen deze kleine 300 bladzijden uit te geven en de rest in de la te laten liggen. Je kunt je ook heel goed voorstellen waarom de redacteur er na dit boek de brui aan heeft gegeven. Op pagina 1009 houdt dat nieuwe verhaal abrupt op en wordt het bos weer ondoordringbaar. Erger dan ooit. Het weefsel van de tekst is hechter en ingewikkelder dan tevoren, Brandeggen vestigt een nieuwe norm voor tekstuele weerstand en wekt bij de lezer een bijna fysieke weerzin op om verder te lezen. Terwijl ik mijn uiterste best deed om me door het onleesbare heen te worstelen, besefte ik dat de ‘roman’ in de roman vooral op een nachtmerrie leek, met al zijn licht en hoop, en dat die roman alleen was ingelast om te onderstrepen dat het onmogelijk is om in het werkelijke leven een dergelijke plek te vinden en er te blijven. Want de werkelijkheid, lijkt Brandeggen te willen zeggen, is al dat andere, waarin wij gevangen zitten en dat ons niet laat ontsnappen, waarin absoluut niets zeker is en waar nauwelijks één uitspraak bestaat die niet meteen twijfel en nieuwe vragen oproept, wat weer tot nieuwe twijfel en nog meer vragen leidt, en dan zitten we voor we het weten alweer in de Mandelbrot-verzameling. Op pagina 1700 moest ik het opgeven, met nog meer dan 600 pagina’s te gaan, en ik heb nog nooit zó opgelucht een roman weggelegd.

* De Astravei in Tjensvoll, een meanderende straat met zowel eengezinswoningen als lage flats.

⁴ De enige muzikale verwijzing in de Heterdaad-boeken (op één uitzondering na) is naar Glenn Goulds opnames van de Goldbergvariaties. Wellicht was dat een bewuste zet van Brandeggen om het probleem duur en lengte versus kwaliteit te benadrukken, omdat Goulds opname uit 1955 een speeltijd van 38 minuten heeft en de opname uit 1981 meer dan 51 minuten duurt. Wat lengte betreft dus een tegenovergestelde ontwikkeling vergeleken met de ontwikkeling die Brandeggen doormaakte met zijn Heterdaad-project.

⁵ Deze drie zinnen over de ogen zou je gemakkelijk kunnen afdoen als zwak of ronduit onnozel. Maar als je verder kijkt dan de duidelijke slapstickhumor, kun je ook Brandeggens kritiek zien op de meeste misdaadliteratuur, waar de lengte van de boeken – die vaker wel dan niet vele honderden bladzijden dikker zijn dan nodig – te wijten is aan het gegeven dat de detective de tijd van de lezer mag verspillen door niet goed om zich heen te kijken en sporen en aanwijzingen niet snel genoeg te herkennen. De meeste thrillerhelden waren in Brandeggens ogen angstaanjagend ineffectief, in die zin dat ze ijskoud de spanning stationair lieten draaien om de lezer met zich mee te trekken, als een hond die achter een koekje in de hand van zijn baasje aanhobbelt terwijl die baas steeds verder achteruitloopt, en hij was van mening dat die helden dus niet alle lof die hun werd toegezwaaid verdienden. Hij vond alle dwaalsporen en de talloze mogelijke verdachten vermoeiend. Maar in de loop van deze drie zinnen zien we hoe Heterdaad a) beseft wat zijn problemen en beperkingen zijn (de gesloten ogen), b) meteen actie onderneemt en het probleem oplost (hij doet zijn ogen open), en c) daardoor weer in staat is de klus snel en voorbeeldig effectief te klaren.

⁶ Het is opvallend dat er in deze en vele andere Heterdaad-romans helemaal geen sprake is van een moordmysterie dat moet worden opgehelderd. Brandeggen koos er bewust voor om te breken met deze gouden regel van het misdaadverhaal, opgesteld door o.a. Van Dine en Knox aan het einde van de jaren twintig van de vorige eeuw. Zijn argument was dat een privédetective die zich uitsluitend met moordzaken bezighoudt het genre beperkt en bovendien de lezer van zich vervreemdt, omdat de lezer zich meestal gemakkelijker kan identificeren met andere vormen van misdaad zoals bijvoorbeeld inbraak en diefstal. Ook dat soort zaken verdienden het serieus genomen te worden, omdat ze een grote impact op de slachtoffers en hun leven hadden. Hij had bijvoorbeeld gelezen over gezinnen die zich gedwongen zagen om na een inbraak te verhuizen, ook al was er geen schade aangericht en ook al waren ze niet thuis geweest ten tijde van de misdaad, maar uitsluitend omdat ze het gevoel hadden dat hun huis was doordrenkt met onveiligheid. Brandeggen had ook lak aan de absolute stelregel van Van Dine en Knox dat de detective de zaak nooit mag oplossen door mazzel, toeval of omdat hij zich op het juiste moment op de juiste plek bevindt. Integendeel, dat werd bij uitstek de modus operandi van Heterdaad, gevoed door Brandeggens hevige interesse voor het toeval, het collectieve bewustzijn en synchroniciteit. ‘Onze werkelijkheid is vol toevalligheden of ogenschijnlijke toevalligheden, verbanden en onderstromen. Waarom zou Heterdaad niet in diezelfde werkelijkheid kunnen leven?’ schreef Brandeggen in zijn aantekeningen. Hij vond hier dat een vernieuwing van het genre door een groter begrip voor de echte realiteit van de mensen een van de sleutels zou zijn tot het succes van de Heterdaad-reeks.

⁷ In de eerste Heterdaad-romans is de stijl al vervolmaakt en helemaal ontwikkeld. De zaak wordt opgelost voordat je de kans krijgt je te vervelen. Of, zoals Brandeggen zelf schreef in een van zijn aantekeningen, in het Engels (waarschijnlijk omdat hij mogelijkheden zag om het concept aan buitenlandse uitgevers te slijten): ‘Crime fiction for the gentleman who loves crime novels, but hates reading.’

⁸ De laatste verwijzing naar de echtgenote van Heterdaad en een van de uiterst weinige naar het roken. Brandeggen was zelf een verstokt roker en ijverde er fanatiek voor dat het zogenoemde dubbelroken (2 sigaretten simultaan inhaleren) sociaal geaccepteerd zou worden en niet alleen maar als een gimmick op feestjes werd gezien.

⁹ De muzikale uitzondering zoals genoemd in de voetnoot over Glenn Gould. Mogelijk een verwijzing naar de Saraghina-scène uit Fellini’s 81/2, een film die Brandeggen na aan het hart lag sinds zijn tijd als lid van de Stavanger Filmclub, waar hij nooit een voorstelling oversloeg, maar wel elke kans liet liggen om met de andere leden te socializen.

© 2018 Johan Harstad
© 2018 Nederlandse vertaling Paula Stevens/Uitgeverij Podium