Leesfragment: De jacht op het meesterwerk

4 december verschijnt De jacht op het meesterwerk van René van Stipriaan. Vanavond kunt u reeds de inleiding en enkele fragmenten lezen en uw exemplaar bestellen.

Rubens die naast schilderen nog drie andere dingen tegelijk kan, Bernini die aan het Franse hof vernederd wordt, Picasso die in het café de basis legt voor zijn carrière, Degas die zelf danspasjes uitprobeert, een aap die kan schilderen, Bacon die uitlegt wat het toeval voor hem doet, en kunstenaars die voor de rechter moeten verschijnen, zoals Veronese en Whistler, en ook Serra en Hirst, en die meestal, maar niet altijd, goed wegkomen.

René van Stipriaan verzamelde voor De jacht op het meesterwerk meer dan honderd verslagen, heet van de naald, over beslissende maar ook minder bekende momenten uit de kunstgeschiedenis. We zien een rijke Romein die twijfelt over zijn kunstaankopen, Leonardo da Vinci die werk zoekt, Michelangelo die per se het beste marmer wil, Dürer die de Azteekse kunst ontdekt, Vermeer die diep in de schulden raakt, impressionisten die elkaar dwarszitten, kunsthandelaren die de markt aanvoelen en manipuleren. En we zitten er dicht op als meesterwerken ontstaan, en maken mee hoe ze soms op de meest brute wijze uit de wereld verdwijnen.

René van Stipriaan is auteur van het veel bejubelde Het volle leven, Nederlandse literatuur en cultuur ten tijde van de Gouden Eeuw. Hij stelde eerder o.a. Ooggetuigen van de Gouden Eeuw samen, en met Geert Mak Ooggetuigen van de Wereldgeschiedenis.

Inleiding

‘Die hele kunstwereld is een groot theater van treurigheid, leugen, bedrog, verdorvenheid, misère, domheid, onzin, schaamteloosheid. Je zou er geen woord aan vuil moeten maken.’ Dat noteerde de Duitse kunstenaar Gerhard Richter op 25 november 1982. Hij meende het ongetwijfeld, maar het weerhield hem er niet van in 2008 een boek van bijna zeshonderd pagina’s uit te brengen met dagboeknotities, essays en interviews.
Over kunst praten is moeilijk, over kunst schrijven is nog moeilijker. Kunstenaars laten het niet graag aan anderen over. Richter staat in een lange traditie van kunstenaars die over hun werk schrijven, en over de wereld die hen omgeeft: de opdrachtgevers, kunsthandelaren, verzamelaars, modellen, collega’s, onwetenden en kunsthaters. Er zijn schilders die grotere roem verwierven door hun geschriften dan door hun kunstwerken, zoals Giorgio Vasari en Karel van Mander. De Amerikaanse schrijver Henry Miller meende zelfs dat Vincent van Goghs briefwisseling met zijn broer Theo een groter kunstwerk was dan al zijn doeken bij elkaar: ‘De schilderijen zullen ten onder gaan, ze sterven al, maar de geest die door de Brieven waart, is onsterfelijk, en zal tot in lengte van jaren talloze kunstenaars blijven bemoedigen en inspireren.’
Miller creëerde een tegenstelling die er in de praktijk niet is: kunst en geschriften bestaan naast elkaar en versterken elkaar. Het geval-Van Gogh is bijzonder omdat een van de grootste schilders van de negentiende eeuw en een van de grootste schrijvers van de negentiende eeuw in één persoon verenigd waren. En voor tijdgenoten bleef dat verborgen. Van Goghs artistieke genie werd pas na zijn dood erkend, en zijn schrijvende vermogens werden nog weer veel later in brede kring serieus genomen. Van Gogh kan er nauwelijks van verdacht worden dat hij eropuit was het publiek te behagen en zichzelf te rechtvaardigen, want dat publiek was er niet. En zo hebben we een geschilderd oeuvre dat overtuiging en trefzekerheid uitstraalt, en een reeks brieven waarin de schilder lijdt aan het leven, twijfelt aan eigen kunnen, en probeert zichzelf al redenerend op te beuren.
Na lezing van Van Goghs brieven ogen zijn schilderijen nog intenser. De vrolijke kleuren van de bloemstillevens en Franse landschappen krijgen een tragische diepte. Een jonge vent die zo goed kon schilderen en die zo indringend zijn eigen bewogenheid kon formuleren, was desondanks niet in staat zichzelf te genezen. Voor Miller was Van Gogh het bewijs dat een kunstwerk nooit helemaal op zichzelf kan staan.
Millers betoog vormde sinds 1966 de inleiding op het spraakmakende boek Gesprekken met Picasso (1964) van de fotograaf Brassaï. Gedurende twintig jaar had Brassaï na zijn ontmoetingen met Picasso aantekeningen gemaakt van hun conversatie. Picasso was in alles het tegendeel van Van Gogh: al in zijn tienerjaren beroemd, zijn werk verkocht goed, hij was een publieke persoonlijkheid die kwinkslagen en zelfingenomen oneliners moeiteloos afwisselde, en hij werd op een gelukkige manier oud. In 1964 was hij al drieëntachtig en had hij nog bijna tien levensjaren voor zich. Miller over Picasso, die hij in Parijs lang van nabij had meegemaakt: ‘Hij is zo veel meer dan de schilder, beeldhouwer, of waar hij ook maar voor kiest zolang hij het leven zal hebben. Hij valt buiten elke categorie, hij is een menselijk fenomeen.’ En daarom had Brassaï jarenlang zijn losse papiertjes met aantekeningen in een grote vaas gegooid: hij wilde voorkomen dat zijn herinneringen aan de onnavolgbare gesprekken zouden vervliegen. Beroemd of miskend, zelfbewust of zoekend, het dagelijkse doen van kunstenaars is voor de buitenwereld per definitie raadselachtig en het publiek maakt graag onnavolgbare genieën van ze. Ook Henry Miller kan de verleiding bij Picasso niet weerstaan: ‘Hij ziet en begrijpt niet alleen wat er gebeurt in deze dwaze wereld, maar hij ziet vooruit. Hij geeft niet alleen de vormen van de toekomst, maar ook het bijbehorende gevoel.’
De kunstenaar als schepper, als profeet, als ziener, is een uitvinding van de Italiaanse renaissance. In het mondaine Parijs van de twintigste eeuw kon een begenadigd kunstenaar als Picasso de status van halfgod verwerven, zoals Michelangelo vier eeuwen eerder in Rome en Florence tot een levende legende uitgroeide. Waar mensen zo’n status verwerven is mythevorming onvermijdelijk. Kunstenaars zijn met betrekkelijk eenvoudige middelen – verf, doek, steen – in staat heftige krachten los te maken, niet alleen bewondering, ook onbegrip en woede.
Dit boek komt voor een groot deel voort uit legendevorming, zij het dat in meer dan honderd fragmenten voortdurend het mythische waas doorbroken wordt. Het zijn de verhalen van kunstenaars, verzamelaars, opdrachtgevers, liefhebbers en toevallige voorbijgangers. Ze waren getuige van het scheppen van grote werken, van momenten van vertwijfeling, van jaloerse ruzies, subtiel imponeergedrag en spectaculaire mislukkingen. En ook van het verdwijnen van kunst, niet alleen door natuurgeweld, branden en ongelukken, maar meer nog door opzet. Diefstal is daarvan nog de onschuldigste vorm. Niet zelden gaat het om ergernis over de strekking van een kunstwerk, soms alleen om een enkel detail. Die ergernis kan uitlopen op pure vernielzucht. Dat bewijst dat een kunstwerk diep kan binnendringen in de geest van een individu: er kan een hevig verlangen ontstaan om het kunstwerk te laten verdwijnen of op zijn minst te veranderen.
Ongemerkt kwam juist die neiging tot vernietigen als een rode draad in dit boek terecht. Kunstroven in de Oudheid, beeldenstormen in de Middeleeuwen en de hervormingstijd. We zijn geneigd te denken dat het daarna ophoudt, maar het gaat bij vlagen in volle hevigheid door. Met name de Franse Revolutie en de veroveringstochten van Napoleon hebben een spoor van vernieling door Europa getrokken. De balans van wat er in de jaren omstreeks 1800 aan kunst uit kerken, kloosters en paleizen is verdwenen is nog nooit definitief opgemaakt. Wat we wel weten is dat van vele kunstvoorwerpen, schilderijen en monumenten het spoor aan het einde van de achttiende eeuw dood loopt. En daarna is het vernielen verdergegaan; oorlogen en dictaturen zijn recepten om grote kunst tot stof te doen wederkeren. Het meest onthutsend is misschien wel dat er tot in onze tijd geen oorlog of tirannie nodig is om kunst uit de weg te ruimen of te verminken, zoals blijkt uit het als schroot afvoeren van een beeld van Richard Serra uit New York in 1989.
Kunst is verbonden met waarde. Niet alleen artistieke waarde, ook prestige, religieuze betekenis en economische waarde. Het is de enige kunstvorm die stelselmatig bewaakt wordt. Ieder museum heeft aanzienlijk meer bewakingspersoneel dan conservatoren in dienst. Rond grote kunst hangt nervositeit. Kunst kan vernield worden, of opeens zijn waarde verliezen, of namaak blijken te zijn. De Mexicaanse kunstenaar Diego Rivera beweerde in zijn autobiografie dat hij tijdens zijn studiejaren in Madrid regelmatig naar het Prado ging, waar hij in het zaaltje met portretten van Goya diens stijl bestudeerde door nieuwe schilderijen te maken op basis van elementen uit bestaande werken: ‘Drie van deze Goya-oefeningen hangen tegenwoordig in bekende Goya-collecties, twee in de Verenigde Staten, en een in Parijs. Ik ga hier echter niet de identiteit van deze vervalsingen onthullen; laat de experts zich er maar mee vermaken.’
Waarde en desillusie, waardering en afkeuring liggen dicht bij elkaar. Ook kunstliefhebbers als grote verzamelaars en museumdirecteuren hebben scherpe voorkeuren – en vergissen zich regelmatig. Grote reputaties gaan heel gemakkelijk verloren. We zien hier van nabij hoe Rembrandt door een Italiaanse kunstkenner van zijn voetstuk wordt getrokken. Daartegenover is er de eeuwig voortdurende onrust over aanstormende kunstenaars die nog niet ontdekt zijn. Wie is de gelukkige die als eerste de waarde ziet: de artistieke waarde, de economische waarde? Peggy Guggenheim vertelt hoe ze in 1943 de geheel onbekende Jackson Pollock in haar galerie liet exposeren. Ze zag de enorme artistieke belofte, maar spijtig stelt ze vast dat ze zich schromelijk vergiste in de grote economische waarde van de verzameling Pollocks die ze in handen had. Wanneer ze iets langer had gewacht had ze er fortuin mee kunnen maken. Pollock werd een van de duurste kunstenaars van de twintigste eeuw. Toch valt ook bij hem en vele andere grootheden van voorbije eeuwen niet uit te sluiten dat de publieke smaak nog eens zo zal veranderen dat ook zij van hun voetstuk zullen vallen en in waarde dalen.
Dit boek is een reeks momentopnamen. Het heeft niet de pretentie een overzicht van de kunstgeschiedenis te zijn. Daarvoor is het te fragmentarisch, en ontbreekt ook het zicht op de grote lijn. Bovendien zijn vóór 1500 verslagen over het kunstleven erg schaars, waardoor onherroepelijk een vertekend beeld zou ontstaan. Wie beter kijkt ziet wel enige grote lijnen lopen. Eens in de zoveel tijd verlegt zich het zwaartepunt van de kunstwereld. In de oudheid lag dat rond de Middellandse Zee. Gedurende de middeleeuwen waaiert het onder invloed van het christendom enige tijd uit over heel Zuid- en West-Europa – zelden zal in een zo groot gebied de artistieke vormentaal zo onderling verweven zijn geweest. Met de renaissance begint een sterke individualisering: de kunstenaar durft zichzelf te presenteren als een scheppend genie, traditie komt op de tweede plaats. Het zijn Italiaanse schilders en beeldhouwers die, geholpen en uitgedaagd door rijke, ambitieuze opdrachtgevers, het persoonlijk kunstenaarschap weten te verbinden met status. Kunstenaars lijken in deze verhoudingen brave paladijnen van de macht te zijn geworden, maar omdat ze het scheppen van betoverende illusies tot grote hoogte hebben opgevoerd, zijn ze in de praktijk vaak ongrijpbaar, ook voor hun opdrachtgevers.
De Italiaanse renaissance doofde tegen het einde van de zestiende eeuw, en het zwaartepunt verlegde zich naar de Nederlanden, waar in korte tijd een ongekende concentratie aan artistieke talenten ontstond. Hoe zoiets kan, is waarschijnlijk onverklaarbaar. In ieder geval was er voldoende kapitaalkrachtig publiek voor de enorme artistieke productie in de Nederlandse Republiek. Want kunst volgt het geld. Zo blijft het tot omstreeks 1800. Onder invloed van romantische ideeën maken kunstenaars zich steeds meer los van de smaak van opdrachtgevers en het algemene publiek. Kunstenaars gaan voor zichzelf of onderling uitmaken wat mooi en goed is. Het verlies van het contact met opdrachtgevers en kopers leidt vaak tot armoede en marginalisering, met het treurige verkoopsucces van Vincent van Gogh (slechts één schilderij bij leven) als de legendarische apotheose.
De marginalisering lijkt aan het begin van de twintigste eeuw door te gaan, maar de modernisten maken er behendig hun handelsmerk van. Ze ontketenen publiek schandaal, worden door het rumoer bekend, en ondanks alle afkeer die ze bij burgers oproepen, weten ze welgestelde kopers te interesseren. Het zwaartepunt ligt inmiddels in Parijs. Na de Tweede Wereldoorlog volgt de kunst opnieuw het geld en de macht, nu naar de Verenigde Staten, meer in het bijzonder New York. Volgens insiders wordt de rol van New York als kunsthoofdstad van de wereld langzamerhand overgenomen door Shanghai.
Daarmee zou het centrum van de actuele kunst voor het eerst buiten het Westen komen te liggen. Dat is overigens een bewering die van een erg westerse zienswijze getuigt, die geen rekening houdt met hoogontwikkelde, soms eeuwenoude culturen in de rest van de wereld. Bij de samenstelling van dit boek bleek aan dat westerse standpunt nauwelijks te ontkomen, zij het dat wel is geprobeerd enkele momenten op te nemen waarop westerse en niet-westerse sferen contact maken. Zo zijn we getuige van Albrecht Dürers verrukking als hij in Brussel voor het eerst Incakunst ziet, zojuist aangevoerd uit Mexico. Twee eeuwen later ziet een Nederlandse scheepsbemanning op Paaseiland de beroemde immense beelden, waarvan ze nauwelijks kunnen geloven dat ze door de ‘primitieve’ inboorlingen zijn gemaakt.
In veel fragmenten die hier zijn opgenomen gebeurt op een onnadrukkelijke manier iets beslissends. Niet alleen de ontdekking of verdwijning van kunstwerken, maar ook het ontstaan van iets wat, letterlijk, onvoorstelbaar leek, niet alleen in het kunstwerk, maar ook in het hoofd van de beschouwer. Voor veel kunstkijkers geldt, of het nou gedreven verzamelaars en professionele kunsthistorici zijn, dan wel liefhebbers en toevallige passanten: wie voor het eerst een kunstwerk ziet, loopt kans in korte tijd een geheel nieuwe wereld binnengevoerd te worden. Dat is wat in dit boek bij herhaling gebeurt.
Zijn de verhalen van deze ooggetuigen daarmee alle even waarheidsgetrouw? Dat is niet aannemelijk. Soms zit een verslag dicht tegen een sterk verhaal aan. Dat is waar geschiedenis overgaat in de legendevorming en het scheppen van illusies die zo onlosmakelijk met kunst zijn verbonden. Kunst staat toch altijd net iets boven het alledaagse.
rené van stipriaan

Kunstkoper vraagt advies

rome, ca. 100 n.chr.
Uit een brief aan Annius Severus, zijn zaakbehartiger
Plinius de Jongere

Annius Severus was de zaakgelastigde van Plinius in Como, de plaats waar laatstgenoemde oorspronkelijk vandaan kwam en waar diens familie veel grond en landhuizen bezat. Plinius vervulde op dat ogenblik ereposities in de hogere Romeinse ambtenarij. Het verzamelen van beelden en het inrichten en onderhouden van publiek toegankelijke tempels was in zijn kringen goed gebruik.

van een erfenis die me ten deel is gevallen heb ik pas een beeld van Korinthisch brons gekocht, niet zo groot maar sierlijk en fijn bewerkt, voor zover ik erover kan oordelen, want ik ben misschien op elk terrein en op dit in ieder geval heel weinig deskundig. Maar dit beeld weet ook ik op zijn waarde te schatten.
Het is een naakt, dus het kan zijn gebreken niet maskeren, gesteld dat die er zijn, en zijn schoonheden niet aan het oog onttrekken. Het stelt een staande grijsaard voor. Beenderen, spieren, pezen, aderen, zelfs rimpels zijn zichtbaar als bij een levend mens, het haar is dun en bijna verdwenen, een breed voorhoofd, een doorploegd gezicht, een magere hals. Zijn armen hangen slap, zijn borst is ingevallen, zijn buik hol. Ook zijn rug verraadt dezelfde leeftijd, zoals een rug dat kan. Het brons zelf is oud en, voor zover dat te beoordelen valt aan de originele kleur, antiek. Het geheel ziet er kortom zo uit dat het de ogen van een kunstenaar kan boeien en die van een leek bekoren. En dat is wat me, al ben ik ook een beginneling, ertoe heeft verleid het te kopen.
Ik heb het overigens niet gekocht om het in huis te houden, want ik heb tot nu toe geen enkel Korinthisch brons in huis, maar om het op te stellen op een plek in mijn vaderstad waar veel mensen komen, het liefst in de tempel van Jupiter. Het beeld lijkt me inderdaad te passen in een tempel, een passend geschenk voor een god.
Wees jij dus zo goed, zoals je altijd alles verzorgt wat ik je op de hals schuif, deze zorg op je te nemen en nu alvast een voetstuk te laten vervaardigen, van een marmersoort naar jouw keuze. Daarop moet dan plaats zijn voor mijn naam, en voor mijn titels als je denkt dat die er ook op moeten staan.
Het beeld zelf zal ik, zodra ik iemand vind die er geen bezwaar tegen maakt, naar je toe laten komen of, wat je wellicht liever wilt, ik kan het zelf meenemen. Ik ben namelijk van plan, als mijn functie dat tenminste toelaat, jouw kant op te reizen. Je verheugt je dat ik beloof langs te komen, maar je fronst je voorhoofd wanneer ik eraan toevoeg: voor een paar dagen. Helaas, dezelfde bezigheden die me nu nog niet laten vertrekken staan ook een langere afwezigheid niet toe.

‘Constable’s country’

well walk, 13 november 1832
Uit een brief aan zijn vaste graveur David Lucas
John Constable

een boze buurman heeft mijn mooie zwarte kat vermoord, de kat die me ’s ochtends altijd wakker maakte; maar ze had zich misdragen en een van zijn eenden doodgebeten… Gisteren reisde ik in de diligence vanuit Suffolk met twee heren, drie vreemdelingen onder elkaar. Toen we door Dedham Vale reden en ik opmerkte hoe mooi het daar was, zei een van hen: ‘Ja, meneer, dit is het land van Constable.’ Daarop vertelde ik wie ik was, voordat hij het weer zou bederven.

Edgar Degas danst zelf

parijs, 12 februari 1874
Uit het dagboek van een kunstkenner
Edmond de Goncourt

Vrijdag 13 februari
gisteren heb ik de dag doorgebracht in het atelier van een merkwaardig schilder, Degas genaamd. Na vele proeven en probeersels en na in alle richtingen zijn voelhorens te hebben uitgestoken, is hij verslingerd geraakt aan het moderne leven, en daarin heeft hij zijn keuze laten vallen op wasvrouwen en danseressen. Al met al is die keuze zo kwaad nog niet. Het komt neer op wit en rose, de huid van vrouwen in fijn linnen en gaas, een allercharmantste aanleiding tot het schilderen van lichte en tedere kleuren.
Hij liet ons, in verschillende houdingen en in een sierlijk perspectivisch verkort, wasvrouwen zien en nog eens wasvrouwen…, waarbij hij hun taal sprak en ons de techniek uitlegde van het persen, het rondstrijken, enzovoorts.
Vervolgens kwamen de danseressen aan de beurt… Daar was de dansschool met in het tegenlicht van een raam het ongelooflijke silhouet van de benen van danseressen die een trapje af kwamen, met het helle rood van een Schotse doek te midden van al die witte, opbollende wolken, en een bespottelijke balletmeester die voor een vulgair contrast zorgde. En vervolgens zagen we, naar de natuur getekend, de lieftallig ronddraaiende bewegingen en gebaren van die kleine aapmeisjes.
De schilder liet zijn doeken zien, waarbij hij af en toe zijn uitleg verduidelijkte door enkele danspassen na te doen, door, volgens het spraakgebruik van de danseressen, een van hun arabesken uit te voeren. En het was werkelijk heel amusant om te zien hoe hij, op zijn tenen en met gebogen armen, de vormentaal van de dansmeester en die van de schilder in elkaar liet overgaan, toen hij sprak over het zacht stroperige van Velasquez en over het silhouetachtige van Mantegna.
Een originele knaap die Degas, ziekelijk, neurotisch en het slachtoffer van een ernstige oogkwaal, waardoor hij bang is blind te worden; maar juist daardoor een uiterst gevoelig mens, die van alles om zich heen de weerslag ondervindt. Volgens mij is hij tot nu toe degene die bij het afbeelden van het moderne leven het best de essentie ervan getroffen heeft.

© René van Stipriaan 2010
Foto © Bob Bronshoff