Leesfragment: Een zang van krijgers, wapens, maar vooral liefde (bij Orlando Furioso)

Vorige week is de Perpetua-editie van Ludovico Ariosto's Orlando Furioso, in de vertaling van Ike Cialona, verschenen. Vandaag mogen we het nawoord van Hafid Bouazza laten lezen. Over heldendom, maar vooral over de liefde.

Een onbeantwoorde liefde die de dapperste en nobelste ridder uit het leger van Karel de Grote tot waanzin drijft: dat is slechts een van de hoofdlijnen in Orlando furioso. Even gemakkelijk als de personages in dit invloedrijke epos van de Hebriden naar China, of zelfs naar de maan reizen, zo gemakkelijk springt Ariosto ook van de middeleeuwen naar de renaissance en weer terug. Ariosto laat zijn lezers verdwalen in een labyrint vol absurde avonturen – een weg terug is er niet.

Ludovico Ariosto (1474-1533) werkte dertig jaar lang aan zijn beroemde epos Orlando furioso. Al bij leven werd hij beschoud als een groot dichter.

 

Ludovico Ariosto (1474-1533) schreef zijn Orlando Furioso als vervolg op Orlando Innamorato van Matteo Maria Boiardo, dat postuum in 1495 verscheen. Van verliefdheid naar woede en van woede naar de liefde, die op een wel heel bijzondere manier zal zegevieren in Ariostio’s meesterwerk.
Orlando Furioso verscheen voor het eerst in 1516, maar de voltooide versie pas in 1532; zestien jaar lang heeft de dichter zijn episch gedicht bijgewerkt, gepolijst en eraan geschaafd. ( Hij haalde zelfs de drukker uit bed om de laatste veranderingen door te voeren: een man naar mijn hart.) Vanuit het oogpunt van een schrijver is dat licht voor te stellen. Er kunnen technische redenen zijn: een beeld dat niet bevalt, een metrum dat zwikkebeent, een rijm dat grimast , hoewel iemand ooit zei dat het bijna onmogelijk is om in het Italiaans niet te rijmen, maar gezien de reikwijdte van het gedicht en de verleidelijke aantrekkingskracht die het heeft, de hallucinante aanval die het op geest en verbeelding uitvoert, is het nog begrijpelijker dat hij zich er maar moeilijk van kon losmaken. Hij is daarna aan een onvoltooid vervolg begonnen, Cinque Canti, fraai uitgebracht door University of California Press (1996) in een tweetalige editie in de Biblioteca Italiana Series. Zijn toon klinkt hierin ernstig, wat vermoeid zelfs.
En ook de lezer kan zich maar moeilijk losrukken uit het boek als hij eenmaal in Ariosto’s wereld naar binnen is getoverd. Het is moeilijk terugkeren uit die diaspora van de verbeelding, begoocheld als men wordt door de arabeske structuur van het werk, de weerspiegelende spinsels: Atlantes toverkasteel zou als een embleem van het boek kunnen dienen.
Er zijn ook heel wat dichters schatplichtig aan Ariosto. Zonder dit toonbeeld zou, denk ik, The Faerie Queen (1590) van Edmund Spenser niet geschreven kunnen zijn; Lord Byron had geen Childe Harold (1818) hebben voortgebracht en Alexandr Poesjkin niet zijn Jevgeni Onegin (1832). Zo vinden we Dalinda’s verhaal in Canto 5 terug in Much Ado About Nothing (1600) van Shakespeare. Astolfo’s reis de maan (Canto 34) zou op Jules Vernes charmante verzinsels kunnen anticiperen. De waard vertelt over Fausto en Iocondo (Canto 28) en wij spitsen onze herkennende oren: de Duizend-en-één-nacht lijkt een aanvang te nemen. En de vertelling van de matroos (Canto 43) roept de lichtvoetigheid van Sheherazades verhalen en de novelles van Boccaccio’s in herinnering.
De lezer wordt meesgesleurd naar alle windstreken van de literatuur.
Niet dat de grootheid van een schrijver uitsluitend in zijn invloed op anderen is gelegen: ik wil alleen zeggen dat de uitgestrektheid van zijn geest adembenemend is. Zoals Astolfo de zuidenwind in een wijnzak vangt (Canto 38), zo lijkt Ariosto de letteren te hebben opgezogen. Homerus, Ovidius, Vergilius en Dante gingen hem voor en waren zijn leermeesters. De bekende aanhef van de Aeneis van Vergilius: Arma virumque cano (‘De wapens en de man bezing ik) wordt bij Ariosto: Le donne, i cavallier, gli amori/[…] io canto (‘Van vrouwen, krijgers, wapens wil ik zingen/ Van liefde […]’.) Merk op dat Ariosto ver is gekomen sinds Homerus en Vergilius, want de hulp van de muzen wordt niet meer ingeroepen. De dichter zingt nu zonder ingefluisterd en bijgestaan te worden door Kalliope, en Ariosto’s stem weerklinkt zelfstandig, helder, oorspronkelijk over de wijde ruimte die hij beslaat.
Merk ook op dat Ariosto begint met ‘vrouwen’, en dat is niet zonder reden, zoals we zullen merken.
Opvallend is zijn vaart — niet voor niets spelen paarden zo’n belangrijke rol in het werk; hij galoppeert door tijd en ruimte, steigert en springt, binnen canto’s, maar ook binnen stanza’s: zijn ‘montage’ is opvallend snel. Hij is een meester in het opbouwen van spanning én de bedenker van de zogenaamde cliffhanger: nogal letterlijk, want Canto 2 eindigt met Bradamante hangend aan een tak boven een afgrond.
De intriges, de verwikkelingen van zijn personages, zijn melodrama (maar waar zo veel personages bij elkaar komen is melodrama onvermijdelijk) van het duizelingwekkende soort. Rinaldo houdt van Angelica, die hem verfoeit, hoewel zij hem vroeger aanbad; Orlando en Sacripante houden ook van Angelica, maar zij drijft de eerste tot waanzin en windt de tweede om haar vinger, totdat ze uiteindelijk met Medoro trouwt; Doralice, de verloofde van Rodomonte, laat zich door Mandricardo ontvoeren en kiest voor hem, enzovoort en zo verder. En als Tweedracht in Canto 27 haar werk verricht, vindt er een hilarische klucht plaats.
De lezer raakt verward, vergeet sommige personages, moet weer diep in het geheugen graven voor andere, maar Ariosto vergeet geen enkele, geeft ieder zijn deel en vervolgt elke lijn die hij, hoe lang geleden ook, heeft uitgegooid. Hij vergeet niemand heb ik gezegd? Wel, de schildknaap die Rinaldo (Canto 4, 68) meeneemt, verdwijnt in Canto 5 ergens tussen stanza 4 en 76.
Van een andere orde zijn de verrukkelijke figuren die, als in Gogols werk, even de kop op steken om dan weer te verdwijnen, zoals de landman die ‘nooit verder [kwam] dan de horizont (Canto 23, 19) — óf om die kop letterlijk te verliezen, zoals in Canto 18, 176:

De arme Grillo zit daar zielstevreden,
Het hoofd geleund tegen een eiken vat:
Hij was in geruste slaap gegleden,
Toen hij dat okshoofd gans geledigd had.
Dus als de Moor zijn hoofd heeft afgesneden,
Kan hij als ‘t ware tappen uit dat gat,
Waar met het bloed de wijn ook uit komt stromen;
En nooit meer zal Grillo meer van drinken dromen.

In zo’n groot werk is het niet verwonderlijk dat de dichter af en toe een steek laat vallen. Ariosto is zich daar van bewust van en zie eens hoe gemakkelijk hij zich daar vanaf maakt:

Zelfs toen ze in de boeien werd geslagen
Op het 't Eiland van de Tranen, waar ze naakt
Geofferd werd aan 't monster in de baren,
Kon ze haar schat, ik weet niet hoe, bewaren.

Die schat is een armband, en ik zou ook niet weten hoe een paar schurken, die haar (Angelica) alles ontnemen zo’n bijzondere bracelet over het hoofd kunnen zien.

‘Een steek laten vallen’ is de juiste beeldspraak hier. Zelf zegt Ariosto in Canto 2, 30:

Daar ik een wandtapijt voor u wil weven
Hetwelk uit heel veel draden zal bestaan

En later zal hij weer dezelfde metafoor gebruiken. Een tapijt, een arras in het Engels, lijkt een goede metafoor voor de textuur en structuur van Orlando. Wandtapijten waarop een epos wordt verbeeld, of een vertelling uitgebeeld, zijn natuurlijk bekend, maar er is hier meer aan de hand, denk ik. Wat beoogt Ariosto eigenlijk met deze beeldspraak?
De hoofdlijnen van Orlando zijn niet moeilijk weer te geven; sterker nog, Ariosto doet dit zelf voor ons in de aangehaalde aanhef (Canto 1, 1-4.) Voor wie indruk wil maken door te proberen Orlando na te vertellen (voor zover de plot al na te vertellen valt; de beelden, de poëzie en de muziek ervan zijn natuurlijk niet te beschrijven) hoeft alleen de beginregels maar te parafraseren; daarmee heeft men wel het belangrijkste te pakken. Maar het zijn de zijwegen (de helden komen ook steeds terecht bij tweesprongen en kruisingen) die evenzeer of nog veel meer van belang zijn.
Er spreekt ook een speelse humor uit die aanvang, zeker in vergelijking met de bondigheid van Vergilius, die tenslotte maar één man te bezingen had. Een mensenleven — elk mensenleven, zelfs het bovenmenselijk van Orlando of Astolfo of Ruggiero — is tussen twee jaartallen te vatten, op een grafsteen. En zo zie ik stanza 1, 2, en 4 ook graag: als epitafen op de gigantische praalgraven die samen dit gezang vormen.

Ariosto’s tapijt bestaat zeker uit heel veel draden. Veel van deze draden zijn doublures: Orlando is een wereld van spiegels, die de dichter met een goddelijke, geamuseerde greep regeert, met grote betrokkenheid (‘Maar laat ons Bradamante nu vergeten. […] / Want als ze lang genoeg heeft vastgezeten, / Bevrijd ik haar.’). De belangrijkste zal ik hier noemen.
Er zijn de dubbelgangers Orlando en Rodomonte (deze laatste heeft de Nederlandse taal verrijkt met het woord ‘rodomontade’, zoals Edmunds Spensers Braggadocio uit Spencers The Faerie Queene het Engels : snoeverij, pocherij): beiden verliezen een geliefde en vervallen in razernij.
Of beter nog, een drievoudige weerspiegeling: Orlando, Angelica en Medoro vinden reflectie in Rodomonte, Doralice en Mandricardo.
Orlando en Ruggiero: beiden verslaan een zeemonster (de orka) op het eiland Ebuda.
Rinaldo en Bradamante en hun spiegeling in Ruggiero en Marfisa: een dubbele broer-zusverhouding.
Ferraù en Sacripante: beiden beminnen Angelica.
Agramante en Karel de Grote: twee keizers met een zelfde lichte hang naar melancholie.
Ricciardetto en Bradamante reflecteren Ruggiero en Marfisa: twee tweelingen.
Ook plaatsen worden gespiegeld: het labyrintische woud en Atlantes toverkasteel, waaruit bijna geen ontsnappen mogelijk is. Hel en hemel, aarde en maan, waarop alles te vinden is wat ontbreekt op aarde, onder andere het verstand van Orlando, dat hij verliest na afgewezen te zijn door Angelica. Logisch, gezien de toentertijd geldende pathologie van de maanfase, de maanziekte.
Alleen Astolfo lijkt een eenling, want hij weet die spiegelingen te overbruggen, hij verbindt ze met elkaar.

Dat woud, waar het allemaal begint, overheerst het hele boek, het is een personage op zich. In die omgeving begint het verhaal, daar kruisen zich de wegen van de personages, hetgeen misschien weinig waarschijnlijk is, maar wel hoogst dramatisch. Naar de metaforische, of, zo u wilt, symbolische beduiding van dat woud is het niet moeilijk gissen, en bovendien geeft Ariosto het zelf aan. Sprekend over de liefde zegt hij in Canto 24, 2:

Een duister woud, waarin men zienderogen
De weg kwijtraakt en in een martelgang
Blijft dolen. Kort en goed, ik wil betogen
Dat wie verliefd is, heel zijn leven lang,
Hoe zwaar hij door dat leed is ook geslagen,
Dollemansketenen zou moeten dragen

Dat ‘dolen’ is toepasselijk voor personages én lezers. En met dat woud is ook een ander thema (een andere ‘draad’) verbonden, namelijk het paard. Als Rinaldo opkomt is hij op zoek naar zijn ros Baiardo, die ook in dat woud doolt. Dit hippische motief krijgt een humoristische en erotische wending in Canto 8, 49-50, als een monnik zich bij de aanblik van Angelica niet meer kan inhouden:

En kust haar mond en borsten vele keren;
[… ]
Helaas, zijn strijdros wil niet galopperen;
Het afgematte dier wil enkel rust,
[…]
Wat hij ook doet, toch hopend dat het steigert,
Het luie dier geeft hem totaal geen acht.

De tegenstribbelende mannelijkheid tijdens een verlangde minnenacht vinden we ook in enige liefdesgedichten van Ovidius. Het werd bijna een genre op zich. (De Arabische dichter Rashid ibn Ishaq abu Hakima, gestorven in 844, heeft zijn hele oeuvre op de onbetrouwbaarheid van de roede gebouwd.)
Wanneer Ruggiero net Angelica heeft bevrijd, laat hij er geen twijfel over bestaan hoe hij beloond dient te worden (canto 10, 114 en 115):

Zijn kleiner strijdros roerde kwiek de staart
Zodra Ruggiero daalde uit de beugels,
Besteeg hij het liefst meteen een ander paard,
Maar kon dat niet, daar hem het harnas tooide,
Dat zijn begeerte als met tralies kooide.

Hij deed zijn best het harnas uit te trekken,
Maar kreeg dat in zijn haast niet voor elkaar;
Het ijzer bleef hem plagerig bedekken
En toonde zich volmaakt onhandelbaar.

En dit canto eindigt met een opvallende associatie tussen poëzie en (gehinderde) seks:

Te zeer heb ik dit canto willen rekken.
Misschien, heer, valt het luisteren u zwaar:
Een reden om mijn voordracht uit te stellen
Tot u mij weer met graagte hoort vertellen.

Hoe dubbelzinnig klinken ‘rekken’ en ‘uitstellen’ in dit verband. ( De ‘heer’, die hier aangesproken wordt, is Ariosto’s mecenas, kardinaal Ippolito d’Este, die hij in Canto 3, 56 noemt en roemt: ‘Ippolito, zo rijk met deugden beladen,/Verheven, edelmoedig, liberaal’.)
Zo wordt het mannelijk geslacht, in beide betekenissen, steeds met paarden geassocieerd. Mannen zijn rossen, bereden door het lot, liefde, hun (wankele) emoties. Zij slaan gauw op hol: Rinaldo’s ros Baiardo dwaalt door het woud, zoals zijn meester, en op zoek naar Angelica smelten ze even samen (Canto 2, 20):

Geenszins uit grilligheid, maar juist bij machte
Tot bijna menselijk begrip, besloot
Baiardo om hem naar de vrouw te brengen
Voor wie hij hem vaak tranen had zien plengen.

In Canto 40, 66-67 wordt de hele ontwikkeling van dit thema duidelijk:

Ruggiero staat de zaak te overwegen:
Moet hij zijn koning volgen? Is dat goed?
De liefde voor zijn liefste houdt hem tegen:
Met zweep en bit en scherpgespoorde voet
Drijft zij, als ruiter op zijn rug gestegen
Hem in haar eigen richting voort[…]

Een tweede ruiter tracht hem voort te drijven:
De vrees wil dat hij naar zijn koning gaat.

Het hoogtepunt komt wel voor in de liederlijke passage in Canto 28, 43:

Dat zei hij even voor ze samen stonden
Te kijken door de kier naar een vilein
En lelijk man van zeer geringe grootte
Die paardreed op andermans echtgenote.

Ike Cialona is hier wat milder dan in het origineel, dat grover en beeldender is:

gli dimostrò il bruttissimo omiciuolo
che la giumenta altrui sotto si tiene,
tocca di sproni e fa giuocar di schene.

Guido Waldman (Oxford University Press, 1974), geeft het fragment in zijn trouwe prozavertaling als volgt weer: ‘[…] he revealed the grotesque little dwarf: he was mounted on another’s filly, spurring her as his back jerked up and down.’
Deze weinig vleiende verbeelding van mannen past Ariosto geheel, die een curieuze belangstelling voor vrouwen aan de dag legt (zelfs wanneer vrouwen als veulens bereden worden, vervalt de associatie tussen man en ros niet: een man-paard kan een vrouw slechts als merrie beschouwen.). Hij stelt zich ten doel, anders dan zijn voorgangers, in zijn boek de vrouw te loven, die hij boven de man acht. De vrouw is bij hem geen impulsief wezen als de man, maar juist beredenerend, schrander, evenwichtig, en haar plannen, zegt hij, zijn veel doordachter dan die van de man. Zelfs in de vertellingen die over de ontrouw van de vrouw handelen (zie bijvoorbeeld Canto 28: ‘In godsnaam, luister niet naar dit verhaal […]/Het is nochtans maar vuige lastertaal’ bezweert Ariosto ons) weet hij vrouwen een charme en persoonlijkheid mee te geven die mannen geheel ontberen, op de genoemde landman en Grillo na.
Vrouwen worden in Orlando geassocieerd met bloemen. De associatie van maagden en rozen is natuurlijk een gemeenplaats (zie o.a. Canto 1, 41-42 en 58), maar bij Ariosto krijgt zij andere dimensies.
Orlando handelt over trouw (hoewel Gustave Doré in zijn prachtige illustraties, door de cupido’s die er constant rondvliegen, meer nadruk legt op de liefde) en een personificatie daarvan schijnt als leidmotief door het boek heen. Ik bedoel Aurora, de godin van de dageraad.
In dit boek leeft alles, tastbaar of ontastbaar, van de wind (Canto 2, 29: ‘“U zult mij geen vergiffenis ontlokken,” /Zo spreekt de barse stormwind, “nimmermeer!”‘) , zelfs een schildwapen (dat is natuurlijk de hippogrief, een geanimeerd heraldisch dier), en ook de ochtend, maar niet als stijlfiguur. Aurora’s thema vertelt een belangrijk verhaal, een rode draad in dit veeldradig tapijt. Of beter een rood-witte draad, want dat zijn de kleuren van Aurora.
In Canto 4, 68 wordt Aurora voor het eerst genoemd. Dat wil zeggen, in het origineel, want in Cialona’s vertaling staat:

De zon had reeds de overhand gekregen

Een letterlijke vertaling zou echter luiden:

Nadat het witte en rode licht
Van de volgende dag de horizon opende

‘La luce candida e vermiglia’ is Aurora. In Canto 12, 68 wordt vervolgens de link gelegd tussen Aurora’s bloemen en daarmee ook met vrouwen:

Waarin Aurora bloemen aan komt dragen
En daarmee, rood en geel, de hemel vult

In Canto 43, 54:

Verloor het duister al zijn grimmigheid:
Aurora had haar korfje opgenomen
En, rood en wit, haar bloemenpracht verspreid.

En in Canto 8, 86:

Maar toen Aurora’s gouden lokken blonken
Waar zij Tithonus’huis verliet om snel
Het nachtelijk duister te doen vlieden

Ondanks zijn bejaarde onsterfelijkheid (Aurora schonk hem wel het eeuwige leven, maar niet eeuwige jeugd: lees zijn weeklacht in Alfred Tennysons fraaie gedicht ‘Tithonus’), is Aurora haar gemaal Tithonus nog immer trouw. Zij vormt een mooi tegenwicht voor de vrouwen die niet allemaal zo trouw zijn in dit boek, waarin smakelijk over hun ontrouw uitgeweid wordt.
Zo geeft Ariosto vrouwen de grootste lof op een bijzonder vernuftige manier. Via hun associatie met bloemen en de associatie van bloemen met Aurora worden zij lichtwezens, terwijl de mannen dwalen in het donkere woud en daaruit alleen via een vrouw kunnen ontsnappen. De andere manier is om tot waanzin te vervallen en het bos weg te rukken, zoals Orlando ook doet, als hij in een furie schiet, omdat daar geen licht is om hem uit de duisternis weg te leiden. Opmerkelijk in dit verband is het beeld van Orlando die in Canto 8, 71 op bed ligt en nare voorgevoelens heeft:

Gedachten schenen aan zijn greep ontwassen
En leken elk hun eigen weg te gaan,
Zoals het oppervlak van stroom of plassen,
Beschenen door de zon of door de maan,
Zijn weerschijn trillend op een muur doet vlieten
En op en neer heen en weer laat schieten.

De vergelijking met het weerschijnend licht is toepasselijk, want ‘Angelica kwam weer in zijn gedachten’.
Overigens is deze prachtige metafoor ontleend aan Vergilius, 8, 20-25:

En nu her, dan weer der versmijt hij gezwind zijn geest,
Werpt hem verschillende kanten op
En zendt hem naar elke hoek uit:
Zoals in koperen schalen het schitterende licht
Van water, weerkaatst door de zon of de stralende maanvorm,
Wijd en ver over alles flittert, en dan opstijgt
Om opwaarts het gelambriseerd plafond van het dak te bereiken.

En een verdere metamorfose van deze metafoor komen we in complexe vorm eeuwen later tegen bij Robert Browing ( 1812-1889) in Pippa Passes: A Drama (1841), waarin de verbeeldingrijke Pippa tijdens het wassen de brandlijnen van de zon toezingt:

Jij roekeloze zonneschicht - gevangen
Door een enkele spat in mijn lampet!
Jij die de beste najager wist te bespotten,
Was mijn tobbe al te diep?
Een spat van water verstoort je al slapend,
En omhoog, omhoog vlieten je schijnende stukken,
Heen kringelend en terug cirkelend
Wervelend, ongeneesbaar verkreupeld -
Groei weer aaneen op het plafond,
Dat zal een uitdaging voor je vernuft zijn!

Aurora, vanwege haar kleuren, is impliciet de muze voor Ariosto’s tapijt. Zij woont namelijk in die regionen waar hij zichzelf en zijn geliefde graag zou zien, een rood-wit oord: het paradijs heeft immers dezelfde kleuren (canto 34, 53). Astolfo, die dit aardse paradijs bezoekt (op de top van een berg, vlakbij de maan) wordt ontvangen door Johannes, ‘een der meest geachte/ Discipelen, de Heiland lief’ en ook deze ‘een van de zaligen’ is een en al wit en rood:

Een grijsaard is hem tegemoet getreden,
Wanneer Astolfo voor de ingang staat,
Een mantel, rood als menie, rond de leden
Daaronder een als melk zo wit gewaad.
Zijn haar is wit en wit stroomt naar beneden
Tot op zijn borst een baard[…]

Ariosto hoopt op een gemoedelijk leven van trouw en liefde, een paradijs op aarde, want trouw is niet makkelijk te winnen.
Wil hij daarmee zeggen dat een trouwe vrouw een paradijs op aarde is, of dat ware trouw slechts in het paradijs te vinden is? Hoe dan ook, Ariosto kon wachten. En hij heeft ook gewacht op zijn verre geliefde, Alessandra Benucci Strozzi, met wie hij uiteindelijk trouwde.
En terwijl hij wacht weeft hij, een geduldige en mannelijke Penelope, zijn verhaal aan zijn geliefde; de begaafde wever weeft zijn tapijt als tegengeschenk voor zijn geliefdes ‘zilv’ren kleed’, de geliefde die hij al noemt in Canto 1, 2:

Als zij mij in mijn streven niet doet falen
Die net zo’n chaos stichtte in mijn geest
En mij haast van mijn klein verstand beroofde
Kan ik volbrengen wat ik hier beloofde

Het is de enige manier waarop hij zijn liefde kan uitspreken; hij moet een heel universum erbij betrekken om zijn liefde vorm te geven, te ordenen, te begrijpen, te onderzoeken. Liefde als de kiem van epische verbeelding. En hier is de grootste spiegeling in het boek: Ariosto’s liefde voor Alessandra Strozzi weerspiegelt alle liefdes en schijnliefdes van zijn helden en heldinnen. In hem verenigen zich alle ridders die streden voor liefde en trouw en Alessandra splitst zich uiteen in alle vrouwen voor wie ooit gestreden is.
Zo is Ludovico Ariosto uiteindelijk zelf de held van het epos en Orlando Furioso de kaart van zijn ontzagwekkende, liefhebbende en feestelijke geest. Tegen zo’n liefdesverklaring kan geen van zijn heldendaad van een van zijn personages op.