Leesfragment: Het roze van Tiepolo

27 november 2015 , door Roberto Calasso
| |

Volgende week verschijnt bij Uitgeverij Wereldbibliotheek Het roze van Tiepolo van Roberto Calasso, vertaald uit het Italiaans door Els van der Pluijm. Giovanni Battista Tiepolo was de favoriete kunstenaar van de wereldlijke en kerkelijke vorsten in achttiende-eeuws Europa. In opdracht van aartsbisschoppen en koningen beschilderde hij plafonds en muren in kerken en paleizen, van de residentie van de aartsbisschop van Würzburg tot de muren van het koninklijk paleis in Madrid. Maar Tiepolo had ook een donkere kant. Zijn geheimen en fantasieën vertrouwde hij toe aan zijn gravures, waarvan hij er drieëndertig maakte, de Capricci en de Scherzi.

Deze gravures van Tiepolo werden lang als louter decoratief beschouwd, hun verborgen betekenis werd niet begrepen en daarmee overkwam hun hetzelfde als veel verhalen en objecten uit de klassieke en vroegmoderne tijd. Dit gegeven inspireerde Roberto Calasso. In Het roze van Tiepolo beschrijft hij hoe Tiepolo ons, voordat de grauwsluier van de Verlichting de goden aan het zicht onttrok, een laatste blik op hun wereld gunde. Vanavond kunt u er alvast een fragment uit lezen.

Calasso bezocht Athenaeum vijf jaar geleden bij verschijning van zijn boek K.. Een impressie.

 

I - ‘Een met licht overgoten plezier’

Tiepolo overkwam hetzelfde wat een aantal indrukwekkende en mysterieuze archaïsche objecten, zoals de bronzen van de Shang-dynastie, zou overkomen: wat niet ontcijferd kon worden, werd als decoratief beschouwd; wat overladen was met betekenissen als ornamentaal. De drieëntwintig Scherzi, een soort Kunst der Fuge in Tiepolo’s werk, variaties op een geijkt repertoire aan personages, attributen, talismans en gebaren, werden met enig dédain afgedaan als bizarre, hoogstens een tikje verontrustende grillen. Velen waren er als de kippen bij om iets te herhalen wat in al zijn banaliteit misschien ook waar is: met Tiepolo werd voorgoed een tijdperk afgesloten. Maar ze lieten na te vermelden hoe ongehoord de samenklontering van venijn en lieflijkheid was die zich in die motus in fine velocior voltrok.

Tiepolo: een laatste vleugje puur geluk in Europa. En zoals elk waarachtig geluk vol duistere kanten, niet voorbestemd om te verdwijnen maar juist om de overhand te krijgen. Herkenbaar aan het briesje dat zonder obstakels en zonder inspanning waait, zoals daarna nooit meer zou gebeuren. Anders dan bij Tiepolo, is het geluk bij Fragonard gebouwd op stilzwijgende uitsluitingen. Terwijl Tiepolo niets uitsluit. Zelfs Dood niet, die ook een plaats krijgt tussen zijn personages en zorgt dat hij niet te veel in het oog loopt. Het geluk dat Tiepolo uitstraalt huisde niet noodzakelijkerwijs in hemzelf. Best mogelijk dat hij er bij meerdere gelegenheden tegen heeft gezegd later nog maar eens langs te komen, omdat hij op dat moment nog een karwei moest afmaken en daar al laat mee was.

Een eigenschap waarop de Italiaanse beschaving wel eens wat trotser zou mogen zijn als een van haar laatste karakteristieken, ook omdat die door de eeuwen heen onmogelijk vertaalbaar is gebleken (en de betekenis van het woord voor het merendeel van de Italianen zelf bovendien ook duister en ongrijpbaar werd) is wat sprezzatura wordt genoemd. Een eigenschap die Baldassarre Castiglione definieerde als het volkomen tegendeel van alles wat hij aanried ‘zo veel mogelijk te omzeilen, als een zeer steile en gevaarlijke klip’ – namelijk ‘de gekunsteldheid’. Volgens Castiglione bestond de remedie tegen de ‘valstrik van de gekunsteldheid’ erin dat men ‘bij alles een zekere sprezzatura of luchthartigheid in acht neemt, om het eigen vernuft te verdoezelen en te laten zien dat alles wat men doet en zegt moeiteloos en als het ware gedachteloos gebeurt’. Volgde nog een kanttekening: ‘Ik ben van mening dat hiervan in hoge mate afhangt of iemand sympathie wekt.’ En een zwaarwegende consequentie: ‘Wie de ware kunst beheerst, wekt de indruk dat het geen kunst is; hij hoeft alleen zijn best te doen haar te verbergen.’
Voor iemand die op zoek is naar een voorbeeld van die luchthartigheid, zal niemand overtuigender zijn dan Tiepolo, die zijn leven lang alles in het werk stelde om de subtiele eigenzinnigheid van wat hij schilderde zó doeltreffend door zijn koortsachtige werktempo te verdoezelen, dat hij kans zag zijn meest gewaagde en raadselachtige werk, de Scherzi, voor eenvoudig tijdverdrijf te laten doorgaan. Je zou bijna zeggen dat Tiepolo ernaar streefde nooit helemaal serieus te worden genomen. Hij legde nooit enige nadruk op zijn symbolen en betekenissen, met als resultaat dat die meestal over het hoofd werden gezien. Ook op zijn Scherzi, al zinderen minstens elf van de drieëntwintig tekeningen van een welhaast ondraaglijke spanning die voortkomt uit de daad van het kijken naar iets onbekends, terwijl over sommige andere een milde loomheid ligt, zoals de twee afbeeldingen van familiegroepjes die rust nemen, nu eens saters, dan weer mensen. Voor de Scherzi geldt geen dwingende volgorde (wat voor Goya’s Desastres de la guerra ooit wel het geval zal zijn), maar wel een fysiologische indeling, een wisseling van psychische gesteldheden waarbij geen enkel element de overhand krijgt. Zelfs als de betekenissen op zijn afbeeldingen zich steeds opdringeriger verdichtten, liet Tiepolo dat air van iemand die ‘moeiteloos en als het ware gedachteloos’ te werk gaat nooit varen. Dat ging hem zo goed af dat hij iedereen in de waan bracht dat hij niet door gedachten werd gekweld. Om die gedachten zelf zodoende tegen indringers te beschermen.

‘Tiepolo was van nature een begenadigd schilder,’ schreef zijn tijdgenoot Anton Maria Zanetti di Alessandro – en die genade werd hem niet vergeven. Zanetti voegde eraan toe: ‘Maar dat was voor hem geen reden om zijn vruchtbare geest niet met aanhoudende zorg te cultiveren.’ Dat was helemaal tegen het verkeerde been: dat Tiepolo over veel meer kennis beschikte dan hij liet blijken. Nog in 1868 velde Charles Blanc een oordeel over Tiepolo dat decennialang, met de nodige varianten, door velen zou worden herhaald: ‘Dat vuur is hoogstens vuurwerk; zijn overdaad heeft meer te maken met temperament dan met esprit.’ De toegang tot het privédomein van de esprit moest Tiepolo kennelijk worden ontzegd. Maar vanwege welke andere erfzonde dan juist die genade, waardoor zijn werk een zeker prijzenswaardig decorum leek te missen? Tiepolo heeft de ‘strenge critici’ altijd tegen gehad. Al tijdens zijn leven, zoals Zanetti zelf getuigt wanneer hij zinspeelt op het feit dat niemand ‘de sluimerende en uiterst bekoorlijke opvattingen van Paolo Caliari’, ofwel Veronese, weer zo tot leven heeft weten te wekken als Tiepolo. Tiepolo zou een soort herrezen Veronese zijn: dat veroorzaakte enorme ophef. Want, zo luidde het, ‘de vormen van de hoofden doen wat gratie en schoonheid betreft niet voor hem onder, maar de strenge critici staan niet toe dat wordt gezegd dat ze even bezield en levendig zijn als die van de oude meester.’
Na een aantal pogingen in verschillende richtingen (in de trant van Piazzetta, van Bencovich), ontdekt de jonge Tiepolo bij de fresco’s voor het bisschoppelijk paleis te Udine wat hij kan: de wereld onderdompelen in een diffuse helderheid die nooit flets wordt. En hij ‘breekt los als een fanfare’, schreef Fiocco. De hoogst frivole engel die Sara de aanstaande geboorte van Isaak aankondigt, is tevens de voorbode van een hele stam – de volksstam van Tiepolo, die vanaf dat moment een paar decennia lang zal uitzwermen over de plafonds van kerken en paleizen, over schilderslinnen en koperen platen. Het interesseerde Tiepolo blijkbaar volstrekt niet of hij het totaalbeeld in al zijn aspecten ving. Maar wel streefde hij er van meet af aan naar met een onzichtbare schaar een gedeelte met onderling verwante en heimelijk op elkaar aansluitende mogelijkheden uit te knippen: met varens en de gezichten van efeben; scheve boomstronken en hellebaarden; draperieën en de bovenlichamen van nimfen en courtisanes; hazewinden en onheilspellende oosterlingen. Wie Tiepolo aannam, zag zich gedwongen zijn hele stam te ontvangen, die zich van stadswijk naar stadswijk en van villa naar villa verplaatste, tot in Würzburg en Madrid toe. Dat was de ‘profetische stam met vurige blik’ die Baudelaire op zekere dag zou oproepen, de onstuitbare bonte en uiteenlopende stoet die hij achter zich aan sleepte: de overlevenden van de Geschiedenis die ronddoolden tussen haar brokstukken. Ze konden altijd, om beurten, als rekwisieten dienen. Zonder dat openlijk uit te spreken of te benadrukken (omdat hij nooit iets openlijk uitsprak of benadrukte) zorgde Tiepolo dat er iets gebeurde wat al snel een steevaste component van elke ervaring zou worden: de transformatie van de Geschiedenis – en het hele verleden – tot fantasmagorie, materiaal dat net zo goed geschikt was als decor voor een kermisattractie als om een obsessief beeld te worden, pure potentie van de geest.


Giambattista Tiepolo, Verschijning van de engel aan Sara, fresco. Bisschoppelijk paleis, Udine.

Waarom er een engel – en met name die engel in Udine – nodig was om de ontplooiing van Tiepolo’s schilderkunst aan te kondigen, is met minzame welsprekendheid toegelicht door Giorgio Manganelli: ‘Tiepolo is niet alleen een schilder van engelen, maar wekt de indruk dat hij een bijgelovige fantasie heeft, klaar om bij de eerste schittering waar zijn blik in de lucht op stuit op hol te slaan. Dat kon Jupiter zijn, of een boodschapper die de in gedachten verzonken Sara vruchtbaarheid belooft: het was altijd vermomd licht, een wolk op kostbare sandalen, een wonderbaarlijk stabiele en elegante bliksemschicht.’ Een beschrijving die een definitief oordeel inluidt: ‘Het is verafgoding van het licht vermomd als menselijk wezen.’ Met deze paar woorden krijgen we de elementen aangereikt die onontbeerlijk zijn om Tiepolo te benaderen: het licht, het theater (het kostuum, de vermomming). En vooral de idolatrie, het natuurlijke ontzag voor het beeld.

Baudelaire kwam met zijn eerste Salon, en toen hij er een paar jaar later nog een schreef, had hij het over ‘dat vervelende soort artikel dat Salon wordt genoemd’. Het doorkruisen van de enorme zompige vlakten die elk voorjaar in de zalen van het Louvre, of later in het Palais des Beaux-Arts, voor hem lagen, moet behoorlijk deprimerend zijn geweest. ‘Geen enkele explosie, geen onbekende genieën.’ Maar vooral een opeenvolging van personages in houterige of onnozele poses, vaak in historisch kostuum. Alle namen van de geschiedenis werden erbij gehaald, maar het verleden mocht nooit zijn eigen heilzame vervreemding tonen en werd volledig teruggebracht tot een bescheiden gamma van gelegenheidsgezichten. Wat ontbrak eraan, wat was de levensadem die deze deprimerende schilderkunst ontbeerde, zodat Baudelaire zin kreeg zich uit de voeten te maken? Dus voelde hij zich uiteindelijk alleen thuis bij de wolken van Boudin, ‘die wolken met hun fantastische, stralende vormen, die grillige schaduwen, die groene en roze onafzienbaarheid, gewichtloos, voor elkaar schuivend, gapende vuurovens, firmamenten van zwart of violet satijn, verfrommeld, opgerold of gescheurd, die rouwomfloerste horizonten met hun fonkeling van gesmolten metaal’. Hier waagde Baudelaire zich, met theürgische trefzekerheid, veel verder dan de inderdaad verrukkelijke Boudin, die alleen diende als toevallige ondersteuning van Baudelaires evocatie (zo werkt de magie). Wat hij opriep was dat alomvattende briesje dat de schilderkunst na de Franse Revolutie niet langerleven inblies. En die levensadem had een naam: Tiepolo. De hele negentiende eeuw werd door dat gemis gebrandmerkt, als een kudde. Op een dag was ze, zonder het te merken, voorgoed het soevereine besef van de sprezzatura, de luchthartigheid, de vloeiende beweging kwijtgeraakt. Die onbelemmerde ademtocht, naar hemelse maat, voor het laatst waargenomen bij Tiepolo en zijn familie. Waar Baudelaire niets van wist, omdat hij niet de kans had gekregen kennis te maken met hun oeuvre (geen enkel land had zich zo tegen hun toelating verzet als Frankrijk, vervaarlijke hoeder van de eigen braafheid en de eigen hegemonie). Maar met visionaire precisie schetste Baudelaire het negatief ervan aan de hand van wat er ontbrak: de lucht die in dat overbelaste Parijs van het Seconde Empire niet werd ingeademd.

[...]

© Roberto Calasso. Nederlandse vertaling: Els van der Pluijm en Uitgeverij Wereldbibliotheek bv

Uitgeverij Wereldbibliotheek

Delen op

Gerelateerde boeken

MINDBOOKSATH : athenaeum