Leesfragment: Verraad, verleiding en verzoening. De rol van eten in films

Deze week verschijnt Verraad, verleiding en verzoening. De rol van eten in films, van de hand van Louise O. Fresco en Helen Westerik, die ook de serie Film & Food verzorgden bij Spui25 en het Filmmuseum. Vanavond kunt u de eerste pagina's uit het tweede hoofdstuk lezen en het portret van Antonia (1995). Én u kunt uw exemplaar bestellen of reserveren.

Veel pregnanter dan documentaires geven speelfilms een beeld van de complexiteit, ambivalentie en gelaagdheid van voedsel als een sociaal, economisch en psychologisch verschijnsel. Daardoor ontwaren we op een nieuwe en spannende manier de betekenis van voedsel door de tijd heen. Voedsel in speelfilms is altijd betekenisvol en deel van een historische context. Films als The Wedding Banquet (1993) zijn ondenkbaar zonder voedsel, in andere films belicht het op cruciale momenten veranderende persoonlijke relaties; denk aan American Beauty, 1999. Een overzicht van twintig films toont de diversiteit aan situaties waarin voedsel een rol speelt: van het Iraanse Fish Fall in Love (2005) tot Fried Green Tomatoes uit de VS (1991) en Chungking Express (1994) uit Hong Kong, via Ladri di Biciclette (1948) en de Afrikaanse film Black Girl (1966).
Kortom, een boek om van te smullen!

 

HOOFDSTUK 2

Van de baby van Lumière tot de kreeft van Scorsese

Een korte geschiedenis van voedsel en eten in speelfilms

Vanaf het prille begin van de film is voedsel een onderwerp geweest. Dat prille begin ontstond aan het einde van de negentiende eeuw, in het voetspoor van de grote omwentelingen in kunst en wetenschap als gevolg van de Industriële Revolutie. Een van de ontdekkingen, was dat bij zestien beelden per seconde het menselijk oog een aaneengesloten beweging waarneemt. Niet lang daarna volgden allerlei technieken om beweging te suggereren, door camera’s rond te laten draaien en achter elkaar snelle opnames te maken. Kort daarop werd een kijkdoos gepatenteerd waarin je filmstroken kon zien bewegen na inworp van een muntje. De rest is geschiedenis, zoals iedere cinefiel weet.

Het begin

Op 28 december 1895, in het Grand Café in Parijs, vond de eerste publieksvertoning plaats van tien filmpjes gemaakt door de gebroeders Lumière. Dit eerste programma, van totaal 25 minuten, bevatte al een filmpje over eten en voedsel. Het heette Le Repas de Bébé: de baby van Lumière krijgt te eten van zijn vader, terwijl zijn moeder een kopje koffie drinkt. Zo biedt het allereerste voedselfimpje een onverwacht onorthodoxe rolverdeling!

In Engeland vond ondertussen een parallelle ontwikkeling plaats: de ‘kinetoscope’ werd ontwikkeld en goochelaar Georges Méliès was een van de eerste kopers. Deze Méliès raakte zo geïnspireerd dat hij vanaf 1896 zo’n vijfhonderd films maakte, waaronder A Cook In Trouble (ook bekend als Sorcellerie Culinaire). Dit filmpje van vijf minuten, uit 1904, kunnen we beschouwen als de eerste voedselfilm. De plot draait om een kok die een bedelaar wegstuurt. Die blijkt een tovenaar die wraak neemt door dankzij een hele serie duiveltjes de soep van de kok te laten mislukken. In de jaren tien deed vervolgens het taartgooien zijn intrede, nog altijd een klassiek gegeven. Met deze vroege verwerking van voedsel en eten, en de subversieve kant ervan, werd een traditie geboren die tot vandaag voortduurt, al zijn de effecten vele malen subtieler dan een soort impromptu stop motion. Immers, vanaf het eerste begin drongen ook sociale thema’s zich op, zoals in A Corner in Wheat (D.W. Griffith, 1909), waarin een graantycoon de arbeiders terroriseert door de graan- en broodprijzen te monopoliseren. De associatie tussen voedsel en armoede vormt evenzeer deel van de traditie van voedselfilms als de slapstick, of als het diner als decor voor psychologische verwikkelingen.

Vanaf 1899 werd het mogelijk om langere films te maken door meerdere stroken te gebruiken. Dat opende de weg voor een meer complexe verhaallijn, wat ook bevorderd werd door het gebruik van tussentitels. In 1905 ontstond in Amerika ook de nickelodeon, een kleine bioscoop waar voor een nickel films werden vertoond, met tijdens het verwisselen van de rol vertier door liedjes of toverlantaarn. Terwijl de film zich over het hele land verspreidde, ontstonden wisselende programma’s met een verteller en een grammofoon of piano als begeleiding. Uiteraard kon de weerstand tegen de nickelodeons als ‘broedplaats van vuiligheid’ niet uitblijven, net als de reactie daarop. De Motion Pictures Patent Company (MPPC) legde zelfcensuur op en beloofde alleen decente films te maken.

Langzamerhand won het fenomeen film aan respectabiliteit. Al snel verlegden de filmactiviteiten zich van New York naar Hollywood vanwege het betere klimaat. Hier ontwikkelden zich, na een pioniersfase, de ingrediënten die nog steeds de film bepalen: montage, decorontwerp, gebruik van licht en kleur en het begin van het continuïteitssysteem (zo monteren dat het publiek de draad niet kwijt raakt). Tegelijkertijd ontstonden in Hollywood de studio’s die met elkaar concurreerden om de grote sterren, en die bepaalden welke films er gemaakt werden. Het is opvallend dat tot de Eerste Wereldoorlog film een internationaal karakter had en overal, van Amerika tot India, een vergelijkbare ontwikkeling doormaakte.

Van 1914 tot 1945

De Eerste Wereldoorlog gaf de aanzet tot de opkomst van nationale cinema’s. In Frankrijk ontstond, parallel met de schilderkunst, een impressionistische cinema, bijvoorbeeld L’Auberge Rouge (1923) van Jean Epstein. Ook in deze film speelt eten een belangrijke rol tijdens een gekostumeerd banket. Met deze en andere beroemde films zoals J’Accuse (1919) van Abel Gance, werd film tot kunst en begon de filmtheorie in Frankrijk. Vergelijkbare ontwikkelingen zien we in het Duitse expressionisme waar met eenvoudige middelen filmexperimenten werden ondernomen. Grote ster van de Duitse zwijgende film is Emil Jannings, die vaak rollen speelde waarbij eten belangrijk was. In Der Letzte Mann (F.W. Murnau, 1924) bijvoorbeeld verliest een hotelportier zijn baan en moet hij daarom wc’s schoonmaken; hij revancheert zich voor deze schande doordat hij aan het eind van de film, na een erfenis, terugkeert naar het hotel waar hij ontslagen is om er luxueus te dineren. Joseph van Sternberg, een andere held, speelt in Alles Für Geld (Reinhold Schünzel, 1923) een door de Eerste Wereldoorlog rijk geworden slager, die weliswaar vele mensen voedt, maar toch een ongelikte beer blijft. Jennings was de eerste acteur die een Oscar kreeg, maar hij raakte later in opspraak wegens zijn rol in de nazipropaganda.

In de USSR werd in 1922, vlak na de bolsjewistische revolutie, de filmproductie genationaliseerd door de oprichting van het staatsbedrijf Goskino. Sergei Eisenstein is waarschijnlijk de meest bekende Sovjet-filmmaker. Ook bij hem komt het thema eten veelvuldig voor. Beroemd is zijn film Pantserkruiser Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), met de onvergetelijke trapscène waarin het volk van Odessa neergemaaid wordt door het kozakkenleger. De opstand van het volk is een direct gevolg van het slechte eten aan boord van de pantserkruiser. De kapitein en de scheepsarts schotelden de matrozen bedorven vlees voor, waar de maden uitkropen. Het protest aan boord werd aanvankelijk de kop in gedrukt, maar de mannen namen geen genoegen met hun erbarmelijke condities en aan boord brak een revolte uit. Die sloeg over op de bevolking aan wal en de groeiende onvrede zou zo’n 12 jaar later leiden tot de grote revolutie van 1917. Dit ware verhaal gebruikte Eisenstein voor een artistiek stuk propaganda.

Terwijl in de Sovjet-Unie de montagefilm opgeld deed, ontstonden in het Hollywood van de jaren twintig enorme studioprojecten zoals Ben-Hur (Ben-Hur: A Tale of the Christ, Fred Niblo, 1925), met daarnaast natuurlijk de verdere uitwerking van de western en de komedie. De grootste sterren van dit laatste genre waren zonder enige twijfel Charlie Chaplin en Buster Keaton. Achter de komedie gaat in deze films het engagement schuil, en dat betekent altijd een verwijzing naar eten en armoede. Zo wordt in The Gold Rush (Charles Chaplin, 1925) Chaplin, als een van de vele slachtoffers van de goudkoorts, in een navrante scène gedwongen zijn schoen op te eten bij wijze van kerstmaal.

Vanaf dat moment volgden de ontwikkelingen elkaar snel op. De Jazz Singer (Alan Crosland, 1927) werd de eerste film met gesynchroniseerd geluid. Ondanks, of misschien wel dankzij de economische crisis van de jaren dertig bleef de film bloeien: kleur en geluid leidden tot musicals (Ginger Rogers en Fred Astaire) en screwball comedies, waarin veel ‘forgotten men’ figureerden, de term uit de depressie voor werklozen. Velen van hen waren oorlogsveteranen die optraden als butlers. Thematisch kwamen armoede en daarmee eten verder op de voorgrond. In 1934 ontstond Our Daily Bread van King Vidor over een groep werklozen die een coöperatieve boerderij beginnen. Andere sociale drama’s volgden zoals Fury (Fritz Lang, 1936) en Grapes of Wrath (John Ford, 1940), waarin landarbeiders uit de Dust Bowl in het midden van de Verenigde Staten hun heil zochten in Californië, waar ze al evenzeer met onrechtvaardigheid en uitbuiting geconfronteerd zouden worden. Ook de opkomst van de gangsterfilm moet gezien worden in relatie tot armoede en sociale ongelijkheid, zie bijvoorbeeld Scarface (Howard Hawks, 1932) en The Public Enemy (William Wellman, 1931).

In dezelfde jaren begon Hitchcock met zijn thrillers. Met name Sabotage (1936) is interessant, omdat het diner daar een sleutelmoment vormt, als een vrouw verneemt dat haar man een geheim agent is die verantwoordelijk is voor de dood van haar broer. Begin jaren veertig ontstond de film noir, waarin nihilistische drama’s in hoog contrast zwart-wit de ambivalente keuze tussen goed en kwaad verbeeldden, zoals in The Maltese Falcon (John Huston, 1941). Daarmee begon de nog steeds populaire grootstedelijke hard boiled combinatie met sterke mannen en gevaarlijke vrouwen. Opvallend is dat in thrillers, ook in hedendaagse, eten zelden of nooit een hoofdrol speelt, maar alleen wordt gebruikt om een moment van spanning of juist van ontspanning te markeren. Daarvan zijn onnoemlijk veel voorbeelden, recentelijk nog State of Play (Kevin MacDonald, 2009) waarin de hoofdfiguur haastig een vertrouwde snackbar bezoekt, waar hij een moment ontspannen grappen maakt om vervolgens te ontdekken dat zijn tas met bewijsmateriaal is gestolen, hetgeen weer leidt tot het identificeren van een cruciale getuige.

Na de Eerste Wereldoorlog volgden verschillende landen hun eigen koers. In Japan werden na de aardbeving van 1923 bij de heropbouw van Tokio grote filmstudio’s neergezet. Daar werden vooral historische films met zwaardvechters, achtervolgingen en heroïsche sterfscènes gemaakt, en in mindere mate psychologische drama’s. In de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog groeide het nationalisme. Zo werd Yasujiro Ozu’s oorspronkelijke script uit 1939 voor The Flavor of Green Tea over Rice (Ochazuke No Aji, 1952) afgekeurd, omdat de rijst die het getrouwde stel als afscheidsmaaltijd consumeerde niet de traditionele rode rijst was die geserveerd hoorde te worden als de man naar het front afreisde.

In India bleef door de grote diversiteit aan talen de stomme film heel lang populair, weliswaar met viertalige tussentitels. De opkomst van de geluidsfilm segmenteerde de filmmarkt in taalgroepen. Wellicht ook door die grote taalkundige spreiding vormen zang en dans, die immers onafhankelijk van de taal begrepen kunnen worden, nog steeds een belangrijk onderdeel van de Indiase film, terwijl voedsel en eten slechts zijdelings een rol spelen, veel minder dan bijvoorbeeld in andere Aziatische filmtradities. Dit zou verklaard kunnen worden uit het feit dat zingen en dansen niet samengaan met eten, en anderzijds door de zeer uiteenlopende Indiase culinaire tradities, waardoor een film waarin vlees wordt gegeten niet acceptabel is voor een Hindoepubliek.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog werden in de hele wereld weinig films gemaakt, omdat alle middelen en staf nodig waren aan het front. Naast propagandafilms ontstonden eigenlijk alleen films die de moraal hoog moesten houden. Gedurende de oorlog kregen vrouwen door het tekort aan mannen wel meer invloed in Hollywood, net als elders. Dat leverde een emancipatorische stroomversnelling op, die slechts ten dele weer kon worden teruggedraaid. Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945) vormt hiervan de weerslag, een film over een vrouw die van haar overspelige man scheidt en daarna een klein restaurant opent. Haar op geld beluste dochter gooit roet in het eten en het geheel eindigt in moord. Enerzijds is dit typisch voor die tijd en voor film noir – actieve vrouwen zijn niet te vertrouwen –, anderzijds zien we hier het restaurant als weg naar de vrouwelijke zelfstandigheid ontstaan, een thema dat in alle culturen en in alle tijden vanaf dat moment steeds meer aan belang wint.

De jaren vijftig, zestig en zeventig

Vanaf 1947 maakten de anticommunistische maatregelen van de Amerikaanse regering het werken onmogelijk in Hollywood. Veel filmmensen die tijdens de oorlog hun linkse en communistische sympathieën niet onder stoelen of banken gestoken hadden, mochten geen films maken, of moesten zich verantwoorden voor een onderzoekscommissie. Zelfs van een held als Charlie Chaplin werd door de FBI een dossier aangelegd. Pas omstreeks 1960 boette de zwarte lijst aan belang in. De opkomst van de televisie veranderde de film: nieuwsprogramma’s en cartoons verhuisden van bioscoop naar televisie. De jaren vijftig waren in de Verenigde Staten de jaren van de suburbs, de buitenwijken met hun eigen cultuur, en dus van films voor het hele gezin. Pas een decennium later ontstond de art film van onafhankelijke filmmakers, en werden films geïmporteerd uit andere landen.

Ondanks de groeiende politieke druk vormden de jaren veertig en vijftig de hoogtijdagen van de musical met sterren als Ginger Rogers, Fred Astaire en Gene Kelly. In de klassieker Singin’ in the Rain (Stanley Donen, Gene Kelly, 1952) speelt Gene Kelly Don Lockwood, een acteur in een stomme film met een ondraaglijk slechte tegenspeelster, Lina Lamont. De overstap naar ‘talkies’ verloopt moeizaam, omdat Lina een afschuwelijke stem heeft. Samen met zijn vriendinnetje Kathy Selden (Debbie Reynolds) en zijn vroegere partner Cosmo Brown (Donald O’Connor) bedenkt hij wat ze kunnen doen om de film te redden. Na de hele nacht gepiekerd te hebben belanden ze in de keuken voor een glas melk en dikke witte boterhammen. Dit solide voedsel wordt het moment van inzicht: de film moet een musical worden en Kathy dubt Lina’s stem. Zoveel inspiratie bij de boterham vraagt natuurlijk om zang en dans: het liedje Goodmorning wordt ingezet en de dag en de film in de film zijn gered.

Na het einde van de Tweede Wereldoorlog begon de bloei van de Franse en de Italiaanse cinema. Omdat de Romeinse Cine Città studio’s zwaar waren beschadigd door de oorlog, gingen filmmakers de straat en het platteland op en werkten ze op locatie met niet-professionele acteurs. Deze zogenaamde neorealisten concentreerden zich op armoede en de strijd om het bestaan, met honger en voedselschaarste als telkens terugkerende subthema’s. Beroemde voorbeelden zijn Ladri di Biciclette (Vittorio De Sica, 1948), La Terra Trema (Luchino Visconti, 1948) en Roma Città Aperta (Roberto Rossellini, 1945), waarbij de honger zelfs een priester drijft tot eten van geroofd brood. Heel navrant is de dramatische afloop van La Strada (Federico Fellini, 1954), waarin de jonge Gelsomina door haar moeder verkocht wordt aan Zampano, een reizende circusartiest. Hij slaat haar, vernedert haar en probeert haar als een hond te trainen als zijn assistent. Volgens haar moeder zal ze heel goed zijn als ze maar iedere dag wat te eten krijgt. Trouw volgt ze Zampano door het land om geld op te halen. Daar ziet ze zelf nooit iets van terug, behalve wat voedsel. Als Zampano een dame tegenkomt die hem zeer bekoort, mag Gelsomina met hen mee naar een restaurant. Zampano verdwijnt met de dame en instrueert Gelsomina om op hem te wachten. Wanneer de zon al weer hoog aan de hemel staat, zit ze nog steeds ineengedoken op hem te wachten, de kommetjes soep van sympathiserende buurtbewoners afslaand.

Ook in de jaren zeventig bleef de inspiratie van de neorealisten essentieel, bijvoorbeeld bij de gebroeders Taviani, Pasolini, Bertolucci en Visconti. Daarnaast kwam de spaghettiwestern op, waarin eten zijdelings een rol spelt, zoals in Sergio Leone’s The Good, The Bad and The Ugly (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966).

Eind jaren vijftig ontstond in Frankrijk een enigszins vergelijkbare ontwikkeling, de nouvelle vague als persoonlijk statement, op locatie gedraaid met draagbare apparatuur en relatief onbekende acteurs. Eric Rohmer geldt als een van de belangrijke vertegenwoordigers van het genre, samen met filmmakers als François Truffaut en Jean-Luc Godard. In de eerste van Rohmers zes morele vertellingen, La Boulangère de Monceau (1963), wordt een jonge student geobsedeerd door een vrouw die hij niet kent. Hij achtervolgt haar en ontdekt dat zij tegenover een bakkerij woont. Hij maakt er een gewoonte van om iedere dag naar de bakkerij te gaan en een koek te kopen. Het bakkersmeisje raakt geïntrigeerd en vele koeken later maken ze een afspraakje. Dat valt in duigen als de vrouw waarop de hoofdpersoon verliefd is ineens opdaagt. Het arme bakkersmeisje wordt aan haar lot overgelaten.

Ook in Scandinavië ontstond na de Tweede Wereldoorlog een preoccupatie met sociale thema’s en met introspectieve films. Ingmar Bergman is daarvan de ware meester. Zijn laatste film, Fanny Och Alexander (1982), is zijn meest autobiografische. Het is een familie-epos waarbij zus en broer Fanny en Alexander hun leven zien veranderen van warm en luxe naar kil en erbarmelijk. Ze groeien op in een enorm huis, met prachtige grote kamers, veel kunst, veel leven en veel bediendes. De rijke kerstmaaltijd vormt een hoogtepunt voor de hele familie. In de lange versie van de film (vijf uur) is het hele tweede deel gewijd aan het kerstfeest van grootmoeder Helena. Zij superviseert het personeel, zodat de maaltijd naar wens verloopt. Als de vader van Fanny en Alexander overlijdt, trouwt hun moeder met een vreselijke bisschop die hun jonge levens terroriseert. Het is uit met de familiale warmte. De kinderen krijgen hun eten in hun betraliede kamer, alsof ze in een gevangenis zitten. De tegenstelling tussen de feestdis en hun latere dagelijkse hap kan niet groter zijn.

In het Verenigd Koninkrijk werd men in deze periode deels afgeleid door horrorfilms, waarin voor eten in de normale zin weinig aandacht was (afgezien van de consumptie van lichaamsdelen en andere taboes). Daarnaast ontstond echter het zogenaamde kitchen sink drama dat de grauwe werkelijkheid benadrukte, de hardheid van het leven in de armere industriële gebieden en de banaliteit van het gewone leven. De helden van deze films (en toneelstukkken, boeken, tv-series) waren vaak ‘angry young men’ zoals in Look Back in Anger (Tony Richardson, 1959), waarin de klassenverschillen tussen de hoofdpersonen voor flinke strijd zorgen. Jim komt uit een arbeidersmilieu, maar zijn vrouw Alison en haar vriendin Helena komen uit de upper middle class. Zijn haat en minachting voor hen en hun milieu komt tot uitbarsting tijdens een maaltijd, en hij haalt op vileine wijze uit naar de twee vrouwen. Niet veel later vond de hipheid van de jaren zestig, het tijdperk van Twiggy, zijn weerslag in de film, en ook daarin was eten als thema niet afwezig. In Darling (1965) van John Schlesinger flaneren Diana en Robert van hip feestje naar diner in het swingende Londen. In deze film over het modecircuit staat de grimmigheid van het industriële noorden lijnrecht tegenover het mondaine wereldje. Eten is hierin sociaal, ontspannen en een manier om hipheid uit te drukken. Door een model als Twiggy werd ook extreme magerte, en dus het niet eten, modieus.

In de jaren zestig kwam de jonge Duitse cinema op: jonge filmmakers die de erfenis van het nazisme onderkenden en iets nieuws wilden. Filmmakers als Wim Wenders, Werner Herzog en Rainer Werner Fassbinder wilden de film vernieuwen en hedendaagse verhalen vertellen. In Angst Essen Seele Auf (1974) vertelt Fassbinder het verhaal van een interraciale verhouding die door alle achterdocht en racisme langzaam gecorrumpeerd wordt. Waar de zestigjarige Emmi eerst nog blij en trots is op haar veel jongere Marokkaanse vriend Ali, neemt ze na een tijdje de xenofobe tendensen van haar buren en vriendinnen over. Ze weigert nog langer couscous voor hem te koken. Ali zoekt zijn heil bij barvrouw Barbara die wel voor hem kookt. Voedsel wordt hier tot thema van verraad.

In de USSR was het door de strikte censuur moeilijk om films te maken en ook nog vertoond te krijgen. Niettemin ontstonden er vele meesterwerken van filmmakers als Andrei Tarkovski, en uit Georgië Sergei Paradzhanov. Zijn Legende van het Fort van Soeram (Ambavi Suramis Tsikhitsa, 1984) is opgedragen aan alle soldaten die Georgië hebben verdedigd. De film is een middeleeuwse fabel over de verdediging van het land. De inwoners van Soeram willen een fort bouwen, maar de muren blijven niet overeind. De plaatselijke waarzegster zegt dat de prins zich moet laten inmetselen: een offer voor het vaderland is nodig. De film opent met een ossenwagen die volgeladen is met eieren. Vrouwen lopen met nog meer eieren naar de wagen. De eieren worden gebroken en in het cement voor het fort gemixt. Deze scène is aanleiding geweest tot vele interpretaties door westerse kijkers die moeite hebben met het zwaar symbolische, maar overdonderend esthetische werk van Paradzhanov. Gevraagd of de eieren iets te maken hebben met vruchtbaarheid of met het Georgische orthodoxe geloof, liet hij in een interview weten dat die domme westerlingen er niets van begrepen. Het eiwit is goed voor de stevigheid, dat is alles.

In dezelfde periode werd in Japan geprobeerd de film nieuw leven in te blazen met de Japanse new wave (bijvoorbeel door Nagisa Oshima), naast films over zwaardvechten, gangsters en soft porno, waarin vele later bekend geworden regisseurs hun eerste stappen zetten. Een film waarin eten en voedsel in de politieke betekenis figureren en die vergelijkbaar is met wat er bijvoorbeeld in India in dit subgenre werd gemaakt is Akira Kurosawa’s Seven Samourai (Shichinin No Samurai, 1954). In deze film worden dorpelingen geterroriseerd door bandieten die hun graan stelen.

De roerige jaren zestig in Amerika leidden in eerste instantie tot afnemend bioscoopbezoek. Dit dwong de studio’s tot het maken van kassuccessen zoals The Sound of Music (Robert Wise, 1965), waarin regelmatig aan tafel gezeten wordt, West Side Story (Jeremy Robbins, Robert Wise, 1961), How the West Was Won (John Ford en anderen, 1962), en natuurlijk Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964), over de kinderoppas die kan vliegen en de kinderen meeneemt voor een zwevende thee met koekjes. Ook ontstond een aparte adolescentencultuur, zoals Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967) of Easy Rider (Dennis Hopper, 1969). In deze vrij harde films komen drank, drugs en nicotine veelvuldig voor als vormen van verleiding, maar naar een gezonde laat staan gezellige maaltijd is het hard zoeken.

The Godfather-trilogie (Francis Ford Coppola, 1972, 1974 en 1990) was de eerste grote serie films waarin eten als obsessie van de hoofdpersonen en niet alleen als achtergrond voor een sleutelscène werd geportretteerd. Don Corleone bespreekt zijn zaken tijdens diners, met vriend en vijand. De eettafel is in principe een plaats van ernst en rust, disgenoten luisteren respectvol naar elkaar, terwijl zij de maaltijd eer aan doen. Aan tafel geldt de wapenstilstand. In de The Godfather III wordt een banket aangericht voor alle maffiafamilies samen, waarbij vriend en vijand letterlijk om de tafel zitten om de toekomst te bespreken. Don Corleone koopt zijn oude vijanden om door hun gokschulden af te betalen. Alleen zijn grootste vijand Joey Zasa krijgt geen cent. Deze verlaat furieus de zaal en zegt dat dit de tijd is dat iedereen moet kiezen aan welke kant hij staat. Vrijwel direct daarna hangt een helikopter boven de zaal met glazen plafond. Met een machinegeweer worden bijna alle gasten neergemaaid. De code is geschonden, de maffiaoorlog begint. De eerste The Godfather stamt uit 1972, één jaar voor de allereerste film die eten zelf als hoofdrolspeler heeft: La Grande Bouffe (Marco Ferreri, 1973).

Ook die andere grote naam van de Amerikaanse jaren zeventig, Martin Scorsese, maakte een film waarin voedsel centraal staat. Goodfellas (1990) is de eetfilm onder de maffiafilms. Hoofdpersoon Henry Hill wil indruk maken op zijn toekomstige vrouw door haar mee te nemen naar een chique restaurant. In een lang ononderbroken shot zien we hoe zij de lange rij gewone klanten passeren om via de keuken en allerlei gangen naar binnen te gaan. Dat is nu bijna een visueel cliché geworden voor het erbij horen.

Buiten de westerse wereld ontstond op enkele plaatsen een bloeiende industrie, zoals in Hongkong, Egypte en Mexico, al of niet met staatssteun. In Mexico kreeg Luis Buñuel de ruimte en maakte onder meer Los Olvidados (1950), de film waarmee hij internationaal doorbrak. De film gaat over twee jongens die in bittere armoede opgroeien, de brutale Jaibo en de onschuldiger Pedro. Pedro droomt over Julien, een jongen die doodgeslagen is door Jaibo. In zijn droom ligt Julien onder zijn bed. Zijn moeder troost hem en zegt dat het allemaal niet zo slecht is. Pedro antwoordt dat hij graag wil werken voor haar, maar hij vraagt zich af waarom hij niet het vlees krijgt dat zij haar andere kinderen wel geeft. Ze glimlacht en haalt een stuk rottend vlees te voorschijn. Ze loopt in slow motion naar hem toe. Een lange hand komt onder het bed vandaan. Die hand blijkt van Jaibo te zijn en Pedro wordt wakker uit zijn droom. Het idee van verrotting zit overal in zijn leven: in zijn relatie met zijn moeder die hem inderdaad eten ontzegt, en in zijn arme en criminele omgeving.

Verreweg het belangrijkste filmland in de niet-westerse wereld werd in deze jaren India, met zijn zeer diverse regionale cultuur. Hoewel er sprake was van censuur, met name gericht op indecentie en onwelgevallige politieke films, bleek er voldoende ruimte voor een groot aantal sociaal bewogen films die ook commercieel een succes waren. Mother India van Mahboob Kahn is daarvan het klassieke voorbeeld. Radha’s huwelijk is bekostigd met geleend geld. Haar ongeletterde schoonmoeder heeft een contract getekend met een geldschieter, dat haar ieder jaar dwingt niet een kwart van haar oogst af te staan, zoals zij denkt, maar driekwart. Zo raakt zij verward in een cyclus van armoede en uitbuiting: de familie moet land, en daarmee eten en inkomsten afstaan. De parallel met de vroegere Engelse overheerser is snel getrokken: voedsel wordt een teken van verraad. Dit thema werd op allerlei manieren herhaald, niet in de laatste plaats in Distant Thunder (Ashani Sanket, Satyajit Ray, 1973), dat toont hoe de Britten tijdens de Bengaalse hongersnood van 1943-1944 voedsel gebruikten als politiek wapen.

Vanaf de jaren zestig worden ook films gemaakt in Afrika. Veelal politiek getinte antikoloniale films (La Noire de… en Borom Sarret, beide uit 1966 en van de Senegalese cineast Sembène Ousmane). Opvallend is dat in deze films eten niet centraal staat, maar sociale verhoudingen des te meer. Mogelijk is het tonen van honger minder interessant voor het publiek en ondergeschikt aan het sterke antikoloniale thema. Voor voedsel als sfeerduiding was nog geen ruimte.

[...]

Feministisch zaaien en oogsten

Antonia Marleen Gorris, Nederland, 1995

Antonia, in een prachtige vertolking door Willeke van Ammelrooy, staat op een dag op in het besef dat het haar laatste dag zal zijn, en blikt terug op haar leven. Vlak na de Tweede Wereldoorlog is zij met haar dochter Daniëlle teruggekeerd naar haar geboortedorp, waar haar moeder op haar sterfbed ligt, scheldend op haar overleden echtgenoot die zijn handen niet thuis kon houden. Op het moment dat ze zich realiseert dat haar dochter is gekomen, blaast ze haar laatste adem uit. Op weg naar de begrafenis vertelt Antonia haar dochter over het dorp. Na afloop drinken ze een citroentje in het café van Olga, de Russin, dat wordt bevolkt door lompe mannen.
Antonia vestigt zich in het dorp. Ze zaait de akkers in op het familiebedrijf en raakt weer verbonden met haar verleden. Ze koopt een enorm Belgisch paard, ze grijpt in als een achterlijke boerenzoon gepest wordt. Waar Antonia komt, zegeviert het rechtsgevoel. Haar beste vriend is in de oorlog gefusilleerd, omdat hij Joodse onderduikers had. Op het moment dat ze die geschiedenis vertelt, komt de pastoor langs, die ze verwijt dat hij te bang was om hem de laatste sacramenten toe te dienen. Ter bevestiging slaat een stenen engel op een graf de pastoor met een vleugel. Ze wijst het weinig romantische aanzoek van weduwnaar Bas af, die haar ziet als een moeder voor zijn zonen. Maar Antonia heeft de zonen niet nodig, noch een man.
Boer Bas gaat toch met zijn vier zonen op bezoek op Antonia’s boerderij. Alle vijf brengen ze eten mee: eieren, brood, melk. In de tuin van Antonia, aan een grote tafel, vinden alle personages elkaar. De maaltijd is een moment van warmte en ontspanning, waarbij Antonia als matriarch aan het hoofd van de tafel waakt over allen die buiten de bekrompen sfeer van het dorp vallen. Zij voedt hen met appeltjes, wijn, en geeft ze een plaats om zichzelf te zijn.
Dochter Daniëlle heeft haar moeders gevoel voor recht meegekregen. Zij haalt haar zaag terug bij de bullebak boer Daan. Zij ziet daarbij toevallig dat zijn zoon Pitte zijn zus, de achterlijke Deedee, verkracht. Zonder pardon steekt ze met een hooivork in op zijn handen, die zijn kruis proberen te beschermen. Ze neemt Deedee, helemaal overstuur, mee naar huis. Antonia troost haar: ‘Ik ga een heerlijke taart voor je bakken en je krijgt een lekker warm bad.’ Pitte verdwijnt uit het dorp. Deedee vindt uiteindelijk een man bij het rooien van de suikerbieten.
Daniëlle ontpopt zich als kunstenaar en heeft een kinderwens, maar dan zonder echtgenoot. Dus gaat ze met haar moeder naar de grote stad om een man te vinden om haar te bezwangeren. Die vindt ze in de aantrekkelijke broer van de vrouw die een opvanghuis beheert voor ongehuwd zwangere vrouwen. Zelf is de vrouw, Letta, voortdurend zwanger, waarmee zij net als Antonia, met haar zaaien en oogsten, de cyclus herhaalt van geboorte, sterfte en wedergeboorte. Na de daad komt Daniëlle met de mededeling dat ze honger heeft, volgens Letta een goed teken.
In de kerk in het dorp is men minder onder de indruk van vrijpostige vrijages en ongehuwde zwangerschappen. De pastoor houdt een donderpreek over de gecorrumpeerde vrouwelijke natuur. Antonia laat dit niet over haar kant gaan en betrapt hem met een jong meisje. Daniëlles dochter Thérèse wordt bij haar geboorte verwelkomd door alle verschoppelingen van het dorp. Thérèse blijkt een geniaal meisje te zijn, dat op zeer jonge leeftijd al discussieert over logica en Nietzsche. Ze krijgt een diepe emotionele en intellectuele band met Antonia’s vriend ‘Kromme Vinger’. Thérèses begaafdheid behoeft extra lessen, omdat ze op school alle andere kinderen ver vooruit is. Juf Lara komt bijlessen geven en valt zeer in de smaak bij Daniëlle. Als zij uitlegt wat een artisjok is, hoe je al etend de blaadjes plukt en bij het hart komt, de echte delicatesse, is het een voorspel op hun liefdesscène en hun latere relatie.
Aangestoken door Antonia bevrijdt de pastoor zich van de dogma’s van de kerk en treedt uit. In een idyllische scène is de hele tableau de la troupe, uitgebreid met de ex-pastoor, aan het hooien. Weer later zit het bonte gezelschap aan tafel. Letta, die met haar twee kinderen en de derde op komst de stad is ontvlucht, wordt liefdevol opgevangen. Met de zojuist uitgetreden pastoor zal ze nog tien kinderen krijgen. De laatste, nummer dertien, zal haar fataal worden.
De harmonie van Antonia’s gemeenschap wordt wreed verstoord door Pittes terugkeer. Hij neemt wraak op Daniëlle en Lara door dochter Thérèse te verkrachten. Antonia, gewapend met een jachtgeweer, zoekt hem op in het café. Hij wordt naar buiten gedreven en op oudtestamentische wijze vervloekt door de ongelovige Antonia. De mannen in Antonia’s gevolg slaan hem in elkaar. Uiteindelijk zal zijn broer hem verdrinken in de waterput van hun ouderlijke boerderij.
Thérèse herstelt zich en wordt een briljante studente wiskunde en muziek. Ook zij krijgt een dochter, haar zwangerschap kondigt ze aan tijdens een van de grote maaltijden in de tuin van Antonia. Haar dochter Sarah wordt met veel warmte opgenomen in Antonia’s enclave. Gegrepen als ze is door de wetenschap kan niets haar verstoren, behalve de zelfmoord van de Kromme Vinger, haar enige zielsverwant.
Bij de laatste gezamenlijke maaltijd doet de oude Antonia onder het toeziend oog van de mensen die intussen zijn overleden een dansje met boer Bas, die haar minnaar is geworden. Na deze droomachtige sequentie roept Antonia Sarah bij zich. Ze gaat dood en had beloofd dat haar achterkleindochter bijtijds te laten weten. Omgeven door haar naasten sterft ze. Haar cyclus is ten einde.

Het feministische sprookje Antonia gaat over de cirkelgang van leven en dood, verbeeld aan de hand van de seizoenen op het land, de productie en consumptie van voedsel. Gorris toont met veel liefde en detail het zaaien, oogsten en hooien. Het land brengt leven en voedsel voor het lichaam, zoals Antonia met haar wijsheid dat doet voor de zielen van de mensen in haar omgeving. Alle maaltijden zijn een viering van dat leven en de verbondenheid die de buitenstaanders op haar boerderij vinden. Natuurlijk is Antonia daarnaast een ode aan de vrouwelijke natuur, de solidariteit, warmte en intuïtie, die telkens weer worden getoond aan de hand van maaltijden en het samen voor het land zorgen. Hiermee is Antonia een van de weinige moderne voedselfilms die het platteland expliciet tot uitgangspunt heeft genomen.

© Louise O. Fresco, Helen Westerik