Leesfragment: Het Grote 40-45 Boek

De nominaties voor de Libris Geschiedenis Prijs zijn bekendgemaakt. Athenaeum besprak al een aantal titels, publiceerde uit een aantal voor, maar zal deze zomer ook aan de andere genomineerden aandacht schenken. Vanavond kunt u de inleiding lezen van Het Grote 40-45 Boek van René Kok en Erik Somers.

Nog altijd komen in archieven en privé-collecties onbekende foto's over de Tweede Wereldoorlog boven water. Dit intrigerende fotoboek is het resultaat van jarenlang fotohistorisch onderzoek in binnen- en buitenland.

De geselecteerde foto's geven een veelzijdig beeld van de Tweede Wereldoorlog in al zijn aspecten. Naast propagandabeelden en vaak aangrijpende opnamen van professionele oorlogsfotografen bevat het boek veel opmerkelijke privé-foto's. Burgers in de bezette landen maakten heimelijk opnamen van ingrijpende gebeurtenissen, zoals de Jodenvervolging, collaboratie en acties van het verzet. Daarnaast fotografeerden zij het gewone leven in een ongewone tijd. Soldaten aan de verschillende fronten legden hun oorlogservaringen vast voor het thuisfront en het eigen fotoalbum. Indringende impressies van een aangrijpende episode.

Verrassend in dit boek is het grote aantal kleurenfoto's. Het zijn immers zwart-witbeelden die voortleven in de herinnering en zo de beeldvorming van de Tweede Wereldoorlog bepalen. Recent ontdekte kleurenopnamen van zowel Duitse als geallieerde kant geven een nog sprekender beeld van jaren van oorlog en bezetting en onderstrepen het belang van deze uitgave.

Inleiding

Foto’s spreken het meest tot de verbeelding als zij emoties losmaken, verontrusten, bewust maken en het geweten in beroering brengen. Als foto’s verbonden zijn aan ingrijpende, historische gebeurtenissen wordt dit effect versterkt. Dit geldt in het bijzonder voor beelden van de Tweede Wereldoorlog. Talrijk zijn de opnames die tijdens de jaren van oorlog en bezetting met de fotocamera zijn gemaakt. Alleen al het niod, Instituut voor Oorlogs-, Holocaust- en Genocidestudies, bezit meer dan 150.000 foto’s. De basis van de fotocollectie van wat destijds het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie heette, werd gelegd in de eerste jaren na de oprichting op 8 mei 1945. Onder leiding van de toenmalige directeur Loe de Jong werd gericht fotomateriaal verzameld. Foto’s van erkende fotografen, grote fotopersbureaus en leger fotografen vonden hun weg naar het instituut. Het ministerie van Justitie droeg geconfisceerd beeldmateriaal over van de nsb-Fotodienst en van fotografen die in dienst van de Duitse bezetter werkten. Van begin af aan werd het grote belang van amateurfoto’s onderkend. De bevolking werd opgeroepen eigen foto- opnamen uit de oorlogsjaren in te brengen. Het initiatief had succes. De duizenden toegezonden amateurfoto’s geven een direct en authentiek beeld van de bezettingsjaren, waarmee het snel groeiende fotobestand een bijzonder karakter kreeg.
Het verzamelbeleid bleef niet beperkt tot foto’s uit Neder land en Nederlands-Indië. De collectie bevat opnames van de Jodenvervolging elders in het Derde Rijk en de bezette landen, de concentratiekampen in Duitsland en Oost-Europa, het strijdverloop aan de verschillende fronten en het dagelijks leven in de oorlogvoerende landen. En de verzameling breidt zich voortdurend uit. In de samenleving bevinden zich nog altijd bij zondere opnames uit de oorlogs jaren, opgeborgen in zorgvuldig gekoesterde familie albums of in een vergeten schoenendoos op zolder. Bewust van het historisch belang worden de tastbare visuele oorlogs herinneringen aan instellingen als het niod aangeboden en daarmee voor de toekomst behouden.
De foto’s van het niod zijn samen met de collecties van dertig andere archiefinstellingen en oorlogsmusea de afgelopen jaren gedigitaliseerd en opgenomen in een online fotodatabase, die te raadplegen is op www.beeldbankwo2.nl. De toegankelijkheid van deze omvangrijke verzameling oorlogsfoto’s is door deze fotodatabank aanmerkelijk toegenomen. Foto’s van de eigen woonomgeving, van personen, zaken en specifieke gebeurtenissen kunnen eenvoudig thuis worden opgezocht en bekeken.

Amsterdam september 1940. Engelse bommen in de Stolwijkstraat. De brandweer is nog bezig met nablussen in het verwoeste pand op nummer 22. Een politieagent van het bureau Hoofddorpplein komt een kijkje nemen. Door de explosies sneuvelden talloze ruiten in de omgeving en was de stofoverlast enorm. De geallieerde bombardementen op Nederland waren voornamelijk gericht op Duitse militaire doelen. Het was on vermijdelijk dat bij deze luchtaanvallen burgerslachtoffers vielen – meer dan 10.000 – en grote materiële schade werd aangericht. Maar er deden zich ook noodlottige vergissingen voor. De Duitse propaganda speelde geraffi neerd in op de gevoelens van afschuw onder de bevolking. Met grote verontwaardiging veroordeelden de propagandamakers in de media de ‘lafhartige geallieerde terreurbombardementen waar weerloze burgers het slacht offers van waren.’
Beeldbank WO2 | NIOD – Stapf Bilderdienst

De betrokkenheid van het publiek bij Beeldbank wo2 wordt nog eens vergroot doordat bezoekers van de site reageren op de foto’s en ontbrekende of aanvullende informatie toevoegen. Bij de omvangrijke digitaliseringoperatie en tijdens recent onderzoek in binnen- en buitenland zijn veel unieke en nog niet eerder gepubliceerde foto’s boven water gekomen. Het betreft behalve amateurfoto’s gemaakt door burgers en tot nu toe onbekende pers- en propaganda foto’s, ook bijzondere opnamen van Duitse militairen in Nederland. Zij laten zien hoe Der Soldat in Holland zijn tijd in het bezette buurland onder vond. Bovendien is het opmerkelijk dat de laatste jaren steeds meer kleuren opnamen ontdekt zijn. In dit boek is een zorgvuldige selectie samengesteld van zowel zwart-wit als kleurenfoto’s.

Visueel geheugen

Het collectieve geheugen over oorlog en geweld wordt in belangrijke mate gevoed door foto’s die als iconen op het netvlies zijn getekend. De voorbeelden liggen voor het oprapen. De over bekende foto van fotograaf Nick Út uit 1972 ten tijde van de Vietnam-oorlog van het door napalm getroffen meisje dat naakt de camera tegemoet rent, is al bijna veertig jaar een dergelijk icoon. Zoals de opname van de Chinese demonstrant met zijn boodschappentas in de hand een colonne tanks op het Tiananmen plein in Beijing in 1989 tegenhoudt, dat ook is. In 1963 werd de wereld geschokt door een foto waarop te zien is hoe in Saigon de boeddhistische monnik Thich Quang Duc zich zelf in brand steekt uit protest tegen het regiem van de Zuidvietnamese dictator Ngo Dinh Diem. Ook in een verder verleden kregen foto’s een symboolfunctie, zoals de beroemde opname die de Hongaars-Amerikaanse oorlogsfotograaf Robert Capa in 1936 maakte van de ‘vallende soldaat’. Het betreft een lid van de Republikeinse garde die tijdens de Spaanse burgeroorlog wordt geraakt door een kogel uit het vijandelijk kamp. Een aantal treffende beelden uit de Tweede Wereldoorlog heeft eveneens een symboolfunctie gekregen. Hoewel bij de selectie van de foto’s in dit boek het accent niet op overbekende foto’s ligt, zijn er toch een paar van deze onuitwisbare iconen opgenomen. Het zijn foto’s die nationaal en internationaal van invloed zijn of waren op de beeldvorming. Zo staat voor de verschrikkingen van de Hongerwinter in Nederland de foto van de broodmagere jongen met de lepel in de hand symbool (pagina 328). Terwijl in Neder land de aangrijpende foto’s van de razzia’s in Amsterdam aan de vooravond van de Februari staking (pagina 265) de gedachten onmiddellijk doen uit gaan naar de Jodenvervolging, is dat internationaal gezien vooral de beroemde foto van het Joodse jongetje met zijn handen omhoog in het getto van Warschau in 1943 (pagina 316). Het zijn symbolen van de brute naziterreur en oppakken en afvoeren van weerloze en opgejaagde Joden. Een onuitwisbare indruk maakte ook de foto van de Amerikaanse legerfotograaf Henry Miller.
In het zojuist bevrijde concentratiekamp Buchenwald fotogra feerde hij door honger en ontberingen uitgemergelde over levenden in een kampbarak (pagina 289). Door deze foto raakte de wereld voor het eerst echt doordrongen van de wreedheden die plaatsvonden in de nazikampen. Deze en andere foto’s over de verschrikkingen van de oorlog zijn verankerd in ons visueel geheugen. Dergelijke voortdurend getoonde, aangrijpende foto’s dragen tegelijkertijd bij aan wat een stereotiepe beeldvorming genoemd kan worden. Foto’s worden iconen omdat ze beantwoorden aan een beeld dat men heeft of wil hebben van de oorlog en kunnen daardoor een symbool worden van een gecreëerde werkelijkheid.

Interpretatie van beelden

Het is irreëel te verwachten dat foto’s verklaringen voor historische gebeurtenissen kunnen geven of achtergronden van het gefotografeerde onderwerp kunnen belichten. Wat wij zien zijn ‘slechts’ verstilde momenten van gebeurtenissen en situaties. Foto’s illustreren een historisch verhaal, en kunnen daarin zeer overtuigend zijn. Maar ze zijn niet in staat het verhaal zelf te vertellen. Om betekenis aan foto’s te geven moeten de opnames geplaatst worden in de historische context. Helaas zijn lang niet altijd de exacte toedracht en de omstandigheden van de gemaakte foto’s te achterhalen. De noodzakelijke informatie van de maker en de situatie zijn vaak ontoe reikend om de opname volledig te kunnen duiden.
Om historische foto’s kritisch te kunnen beoordelen is het noodzakelijk inzicht te hebben in de achterliggende motieven waarom een foto is gemaakt en welke belangen er destijds mee waren gediend. Officiële instanties hebben immers vaak een duidelijke bedoeling onderwerpen te foto graferen en de afdrukken te publiceren of op een andere manier te verspreiden. De foto’s moeten bepaalde politieke opvattingen en daden ondersteunen en zodoende een gewenst beeld presenteren. Aan gezien foto’s nu eenmaal sterk tot de verbeelding spreken, ligt het voor de hand dat in de propagandavoering in de Tweede Wereldoorlog fotografie breed werd ingezet. Het nationaalsocialisme, met zijn sterke hang naar uiterlijk vertoon, zag in de fotografie een middel bij uitstek om haar ideeën en opvattingen visueel uit te dragen.
In Duitsland, in de bezette gebieden, maar ook in de geallieerde oorlogvoerende landen, was er voorts sprake van censuur. Er waren duidelijke richtlijnen voor wat wel en wat niet mocht worden gefotografeerd en er bestonden criteria waaraan publicatie van foto’s moest voldoen. Om niet bij voorbaat in de problemen te komen, pasten persfotografen een vorm van zelfcensuur toe waardoor alleen nog maar ‘gewenste’ opnamen werden geproduceerd. Het belang van inzicht in de context en de achtergrond van een foto geldt ook voor alle vormen van fotografie. Elke foto, of die nu door een fotojournalist of door een amateur fotograaf is gemaakt, is een persoonlijke interpretatie. Deze interpretatie kan heel goed afwijken van de historische samenhang. Want hoe waarheidsgetrouw de weergave van een situatie ook mag zijn, de fotograaf maakt de keuze waarom hij de ene scène wel en de andere niet fotografeert. En hij kiest de wijze waarop hij dat doet. Zo kan het gebeuren dat belangrijke of aangrijpende gebeurtenissen minder op de voorgrond treden, of zelfs uit de herinnering verdwijnen, omdat er nu eenmaal geen beelden van zijn gemaakt.
Zo zijn er weinig foto’s gemaakt van het functioneren van het Nederlandse verzet. Dat is niet onbegrijpelijk. Onnodige risico’s moesten vermeden worden. De veiligheid van betrokkenen zou immers in gevaar kunnen komen door belastende foto’s. Van het illegale werk bestaan wel relatief veel na de bevrijding geënsceneerde opnamen. Onvermijdelijk werd op deze foto’s de heroïek en onverschrokkenheid van het verzet wat dikker aangezet. Niets menselijks was de mannen en vrouwen van de illegaliteit vreemd.
Gelukkig bestaan er toch enkele aansprekende opnames van het functioneren van het verzet tijdens de jaren 1940-1945. Zo legde de fotografe Violette Cornelius in 1942 op een Amsterdamse zolder de activiteiten van de verzetsgroep van Gerrit-Jan van der Veen vast. De groep vervalste persoonsbewijzen en vervaardigde in het vertrek het illegale blad De Vrije Kunstenaar (pagina 245). Elders in de stad fotografeerde Cornelius een drukkerij waar de valse persoonsbewijzen gedrukt werden. In het laatste oorlogsjaar fotografeerden meer illegaal opererende fotografen bijeen komsten en activiteiten van het verzet. Zo werden foto’s gemaakt van verzetsmensen die in een woning in de Amster damse Michelangostraat druk in de weer zijn met ondergrondse activiteiten, zoals het zenden van berichten naar Londen. In de woning, waar ook nog eens twee Joodse onderduikers en ge allieerde piloten verbleven, werd in 1944 met alle aanwezigen en vrienden uitbundig Sinterklaasavond gevierd. Ook dit ontspannen tafereel, waarbij de goedheiligman niet ontbrak, werd met alle risico’s van dien op de gevoelige plaat vastgelegd (pagina 254).

Verboden

Tot de herfst van 1944 bestond er in bezet Nederland, met uitzondering van de Sperr-gebieden, geen officieel algemeen foto grafeerverbod. Uiteraard was het wel zo dat het fotograferen van zaken die de bezetter niet aanstonden, risico’s met zich meebracht. Niettemin hadden veel Nederlanders het besef dat het vastleggen van de directe gevolgen van de bezetting en de veranderingen in het straatbeeld van belang was. Ook werden in het geheim opnamen gemaakt van razzia’s op jonge mannen, het oppakken en afvoeren van Joden en standrechtelijke executies. Toevallige getuigen fotografeerden verdekt vanuit een portiek of vanachter ramen van woningen, met de gordijnen nog half gesloten (pagina 108 en 109). Het zijn technisch geen perfecte opnames, maar dat is gezien de omstandigheden waaronder ze werden genomen niet verwonderlijk. De historische waarde is echter ontegenzeggelijk groot.

Amsterdam zomer 1941 Duitsers poseren voor het Centraal Station.
Beeldbank WO2 | NIOD

Op 20 november 1944 kondigden de Duitsers alsnog een fotografeerverbod af. Buitenopnames waren niet langer toegestaan. Voornaamste reden van het verbod was de aanwezigheid van de geallieerde troepen, die in de maand september van dat laatste oorlogsjaar Neder lands grond gebied hadden bereikt. Nederland was daarmee front gebied geworden. Vanaf deze periode werden in het westen van het land groepjes fotografen actief die ‘clandestien’ gingen fotograferen. In Amsterdam legden groepen professionele fotografen, die na de oorlog bekend zouden worden onder de naam ‘De Ondergedoken Camera’ en ‘Particam’, de Duitse bezetting en in het bijzonder de schrijnende gevolgen van de Honger winter vast. Zij fotografeerden ook verzetsactiviteiten. Deze fotografen, onder wie Cas Oorthuys, Emmy Andriesse en Charles Breijer, hebben met hun opnames een bijzonder historisch beelddocument nagelaten.
Een soortgelijke organisatie was in Delft actief. Als Film- en Fotodienst van de Binnenlandse Strijdkrachten documenteer de een aantal studenten met hun Leica’s de laatste oorlogsmaanden in de stad en directe omgeving. Hierbij werden ook de ondergrondse voorbereidingen voor het optreden van de BS tijdens de bevrijding gefotografeerd. Kort na de oorlog verdween de collectie van meer dan duizend negatieven spoorloos. Maar bij het onderzoek voor de totstandkoming van Beeldbank wo2 kwam de verzameling onlangs bij toeval weer boven water (pagina 195, 196 en 333).
Bij de beoordeling en het situeren van foto’s is de onderzoeker in belangrijke mate afhankelijk van de oorspronkelijke fotobijschriften. Ontbreekt de precieze informatie, zoals bij amateurfoto’s vaak het geval is, dan wordt het zoveel jaar na de oorlog moeilijk deze gegevens nog te achter halen. Dit probleem doet zich ook voor bij de schokkende foto’s van de gruwelijke misdaden die tegen de plaatselijke bevolking en het bijzonder tegen Joden in het oosten van Europa en de Sovjet-Unie zijn begaan. Het betreft opnames van terechtstellingen en koelbloedige massa-executies. Vooral de laatste jaren komen steeds meer foto’s beschikbaar voor tentoonstellingen en publi caties. De foto’s zijn door Wehrmachtsoldaten, ss’ers en buitenlandse vrijwilligers in Duitse dienst gemaakt. Veel van deze ‘nieuwe’ opnames zijn aangetroffen in archieven in voormalige Oostbloklanden die lange tijd ontoegankelijk waren. Ze werden in de oorlog aangetroffen op de lichamen van gesneuvelden of bij arrestatie in beslag genomen. Maar ook uit particuliere bron, bijvoorbeeld uit nalatenschappen, zijn vele jaren na de oorlog derge lijke naar huis meegenomen opnames tevoorschijn ge komen. Hoezeer deze wrede beelden ook schokken, het mag geen reden zijn om deze niet te tonen. Want de opnames onderschrijven de onmenselijke mis daden die in naam van Hitlers nationaalsocialisme werden begaan. Zij geven de massale en systematische vernietiging een zichtbare plek in de geschiedenis.

De meeste bewaard gebleven ‘kiekjes’ van Duitse soldaten laten overigens een totaal ander beeld zien. Ze zijn onschuldig van aard en vooral gemaakt ter herinnering aan de doorgebrachte militaire dienst met de ‘kameraden’. Veel Duitse sol daten in het Derde Rijk droegen een eenvoudige box-camera in hun bepakking mee. Ook veel Duitse soldaten in Nederland fotografeerden hun verblijf in ons land. Het niod legde zich de afgelopen jaren toe op het achterhalen van deze foto’s en heeft inmiddels een bijzondere collectie opgebouwd. Tijdens de mei dagen van 1940 fotografeerden Duitse soldaten de snelle opmars in hun buurland. Op de beelden valt weinig van de vijandelijkheden te zien. Opvallend op de foto’s zijn de vriendelijke contacten met de Neder landse bevolking. In de eerste oorlogsjaren gingen de Duitse militairen er in hun vrije tijd als heuse toeristen op uit en schoten de daarbij behorende plaatjes van de Hollandse bezienswaardigheden (pagina 202 en 203).
De huidige belangstelling voor deze op zich onschuldige opnames komt voort uit de veranderende aandacht voor het fotografische beeld van de oorlog. In de loop van de tijd is deze steeds meer verschoven van verbeelding van de grote gebeurtenissen naar presentatie van een realistisch tijdsbeeld. Het accent is daarbij vooral op de menselijke maat van de geschiedenis komen te liggen. Dit is onder meer te merken aan de toegenomen belangstelling voor de particuliere foto’s in het familie album. Dergelijke beelden zullen slechts moeizaam een heersende beeldvorming over oorlog en bezetting beïnvloeden. Daarvoor zijn de opnames vaak te triviaal en te alledaags. Maar tegelijkertijd zijn dit juist wel de ingrediënten die ervoor zorgen dat deze beelden boeien en een gevoel van identificatie met het verbeelde oproepen. Samen met de foto’s van beeldbepalende gebeurtenissen uit de oorlog geven deze opnames een meervoudig, aanvullend perspectief op het bestaande beeld van strijd, overheersing, vervolging en terreur. Het ingeprente beeld wordt genuanceerd. Een vergelijkbaar effect heeft ook het aanschouwen van kleurenbeelden uit de oorlogsjaren. De Tweede Wereldoorlog is overwegend door zwart-witfoto’s in beeld gebracht. Toch werd er destijds in de vorm van dia’s enthousiast met kleurenfotografie geëxperimenteerd en blijkt er door verschillende fotografen meer in kleur te zijn gefotografeerd dan altijd is aangenomen. In de collectieve herinnering zijn het de zwart-witfoto’s die sterk voortleven en bepalend zijn voor het beeld dat wij hebben van oorlog en bezetting. De confrontatie met een ‘gekleurde werkelijkheid’ strookt niet met dit vastgezette beeld. Kleuren foto’s kunnen echter de emotionele afstand die tot het onderwerp bestaat doen verminderen. Immers, historische zwart-witbeelden roepen eerder associaties op van een ver verleden, dan kleurenopnames uit dezelfde periode die de gebeurte nissen als het ware dichterbij brengen en een meer natuurgetrouw en realistisch beeld geven.
De kleurenfotografie stond tijdens de oorlogsjaren nog in de kinderschoenen. Voor de persfotografen waren kleurenopnames nog niet interessant omdat er geen afdruk- en publicatiemogelijkheden waren. De meeste kleuren opnames uit de Tweede Wereldoorlog werden gemaakt door de propagandaafdelingen van de verschillende legers, die met deze nieuwe vorm van fotografie experimenteerden. Het bewaard gebleven kleurenmateriaal is dan ook veelal militair van aard. Het probleem bij het fotograferen met kleurenfilm was dat, veel meer dan bij zwart-witfotografie het geval was, er rekening gehouden moest worden met de belichting. De fotograaf had te maken met zeer langzame filmsnelheden. De lange sluitertijd leverde veelal statische en dus geposeerde beelden op. In de loop van de jaren veertig kwam hierin verandering. Als gevolg van de voortschrijdende technische ont wikkelingen namen de filmsnel heden steeds verder toe.
Ook door particulieren werd druk met de nieuwe techniek geëxperimenteerd. De meest omvangrijke verzameling kleuren beelden in Nederland is de diacollectie van de Roermondse cineast en amateurfotograaf Alphons Hustinx.

Scheveningen 5 juli 1940. Zomerse drukte op de boulevard waar een Nederlandse vlag wappert. Ook cineast en enthousiast amateurfotograaf Alphons Hunstinx bezoekt die dag de kust. In het midden op de rug gezien een Duitse militair. Op de achtergrond de Pier, die in 1943 door de Duitsers zou worden gesloopt omdat ze bang waren dat die voor de geallieerden een gemakkelijke aanlegplaats bij een eventuele invasie zou zijn. Aan de aanwezigheid van Duitse militairen in het straatbeeld raakte men, volgens de kranten van die dagen, snel gewend. De Duitse militairen hadden instructies zich correct en vriendelijk ten opzichte van het overwonnen Nederlandse volk te gedragen.
Beeldbank WO2 | NIOD – Dia-archief Alphons Hustinx

Tijdens de oorlog gaf Hustinx door het hele land filmvoorstellingen over het vooroorlogse Nederlands-Indië. Onderweg maakte hij als hobby kleuren dia’s. Behalve veel ‘tijd loze’ opnames van landschappen en straatbeelden geeft een aantal opnamen ook specifieke oorlogs omstandigheden weer, waardoor deze verzameling een indrukwekkend historisch document is geworden.

Een foto moet aanspreken

Foto’s spreken het meest tot de verbeelding als zij emoties losmaken; kunnen verontrusten, bewust maken en het geweten in beroering brengen. Dit was voor ons ook het uitgangspunt bij het samenstellen van dit boek. Bij onze keuze van de beelden hebben wij ons laten leiden door het criterium dat een foto moet aanspreken. Esthetische overwegingen speelden mee, maar een foto verbonden aan het thema 1940- 1945 moet in de eerste plaats gevoelens in beroering brengen. Wij hebben ons daarbij vooral laten leiden door de in beeld gebrachte historische gebeurtenissen in samenhang met de historische context. Maar vaak is het slechts een gezichtsuitdrukking of de lichaamshouding die een foto zo bijzonder maakt. In onze keuzes zijn het vooral de mensen – burgers, soldaten, slachtoffers, daders, kinderen, toeschouwers – die het beeld bepalen. Foto’s zijn een momentopname van de werkelijkheid. Zij geven gelegenheid een gebeurtenis of een situatie op de kijker te laten inwerken en maken zo vaak meer indruk dan vluchtige bewegende beelden. Het Grote 40-45 Boek geeft een beeld van hoe in de oorlogsjaren de maatschappij en het leven van mensen ingrijpend en definitief veranderden. Bovendien is het een weergave van hoe de herinnering aan deze jaren met deze foto’s wordt verbeeld.
Het Grote 40-45 Boek bouwt voort op het door ons in 2002 samen gestelde en in handzaam formaat verschenen Het 40-45 Boek. In dat boek presenteerden wij een selectie van vijfhonderd foto’s. Een aantal aansprekende en in onze ogen onmisbare foto’s is in deze uitgave opnieuw opgenomen. Deze afbeeldingen komen door het veel grotere formaat en de verbeterde huidige scantechnieken beter tot hun recht. Veel foto’s uit het boek uit 2002 zijn echter vervangen en aan gevuld door andere, veelal onbekende en onlangs aangetroffen gekomen foto’s. De opzet en indeling van het succes volle Het 40-45 Boek is door ons wel zoveel mogelijk gehandhaafd.
De foto’s worden gepresenteerd in tien thema’s. Daarbinnen zijn de afbeeldingen chronologisch geordend. Loca ties en onder werpen zijn wisselend en daardoor verrassend. Wij hebben er dit keer voor gekozen ook foto’s uit andere, vooral internationale archieven op te nemen. Voor een beter begrip zijn de afbeeldingen voorzien van uitvoerige bijschriften en is geprobeerd de historische samenhang aan te geven. In een aantal gevallen, het betreft veelal Duitse of geallieerde officiële persfoto’s met een duidelijke propagandistische strekking, is het originele bijschrift opgenomen. Deze oorspronkelijke bijschriften zijn te herkennen aan het cursieve lettertype. Voor zover als mogelijk hebben wij geprobeerd de fotograaf te achterhalen. Hierbij deed zich het probleem voor dat op persfoto’s dikwijls alleen het fotopersbureau wordt vermeld. Dit hoeft niet te betekenen dat de foto ook daadwerkelijk is vervaardigd door een medewerker van het desbetreffende bureau. Vaak heeft het bureau slechts als distributeur gefungeerd. Bij amateurbeelden en in het geheim gemaakte opnamen was het helaas niet altijd mogelijk de herkomst te achterhalen.