Op 14 mei vindt in het Muziektheater in Amsterdam de Nexus-conferentie The Questor Hero. Gustav Mahler’s Ultimate Questions on Man, Art and God plaats (er zijn nog kaarten). In een lezing door dirigent Iván Fischer, twee debatronden en een masterclass door Mahler-virtuoos Yoel Gamzou en het Koninklijk Concertgebouw Orkest worden Mahlers laatste levensvragen gewogen op hun historische en actuele betekenis.

Vanavond kunt u de inleiding, door Rob Riemen, oprichter-directeur van het Nexus Instituut, op de conferentie lezen. Zie ook het gesprek bij Vrije Geluiden met Iván Fischer (vanaf minuut 17).

De muziek van Mahler maakt ons bewust van de grote vragen des levens. Zijn wij echter nog wel in staat ons die vragen te stellen? In een openingslezing, twee debatronden en een masterclass worden Mahlers ‘ultieme vragen’ gewogen op hun historische en actuele betekenis. Waarom leven wij? Waarom lijden wij? Naar welke kennis verlangen wij? Wat heeft kunst te bieden dat wetenschap en religie ontberen? En wat heeft het raadsel van de dood — het grote thema in de muziek van Mahler — ons nog te zeggen?

In het leven van Gustav Mahler speelt zijn leerling Bruno Walter een bijzondere rol. Aan hem schreef Mahler na zijn benoeming tot dirigent bij het New York Philharmonic: ‘Wij hoeven geen woorden te verliezen aan wat wij voor elkaar betekenen. Ik ken niemand door wie ik me zo goed begrepen voel als door jou.’ Walter dirigeerde na de dood van Mahler de premières van zijn Das Lied von der Erde en de Negende Symfonie en hij werd een van de beroemdste dirigenten van de eerste helft van de twintigste eeuw. Een van de beste vrienden van Bruno Walter was de schrijver Thomas Mann. Beiden emigreerden na de opkomst van Hitler-Duitsland naar Amerika en vestigden zich in Los Angeles. In 1947 publiceert Thomas Mann zijn roman Doktor Faustus, waarin hij aan de hand van het leven van de fictieve componist Adrian Leverkühn schrijft over de lotgevallen van de Duitse cultuur, de crisis van een tijdperk, de crisis in de kunst. Ter inleiding op de vragen die centraal staan op deze Nexus-Mahler-conferentie, is hier aan de hand van onder meer dagboeken en brieven het gesprek gereconstrueerd dat beide vrienden in januari 1948 voerden in het huis van Bruno Walter.

Los Angeles, 3 januari 1948

‘Komen we niet te laat?’ vroeg de oude man bezorgd met een blik op zijn horloge, terwijl zijn dochter in de avondmist de auto door het drukke verkeer op Sunset Boulevard manoeuvreerde. Ze schudde haar hoofd van nee en zei: ‘De volgende kruising ga ik rechts en dan rijden we via Wilshire naar Bedford Drive. Zo mijden we de drukte en komen we zeker op tijd. Zoals altijd!’
Het ontging Thomas Mann niet dat in de laatste twee woorden een zacht verwijt doorklonk van Erika, zijn Brünhilde, die nu al zoveel jaren zijn steun en toeverlaat was, zich bewust van haar vaders obsessie met tijd. Zijn leven werd beheerst door de idee van tijd: zijn tijd, deze tijd, het einde van een tijdperk en ja, ook Pünktlichkeit: geen tijd te willen verliezen. En hoewel ze op weg waren naar Bruno Walter, zijn oudste en meest dierbare vriend, die de laatste zou zijn om hem het kwalijk te nemen als hij later dan afgesproken zou arriveren, toch kwam hij liever op tijd. Gerustgesteld leunde hij achterover en tuurde in het duister naar het silhouet van de hoge palmbomen die als Egyptische zuilen langs de kant van de weg stonden.
‘München 1913. Een andere wereld, een ander tijdperk. Bij elkaar om de hoek wonend in het Herzogpark. Walter al de befaamde dirigent en Generalmusikdirektor Münchener Hofoper, ik niet meer dan een redelijk succesvolle, veel aan zichzelf twijfelende schrijver. Die eerste ontmoeting, het feest der herkenning! Onze passie voor muziek, literatuur, de Duitse cultuur, Wagner, Goethe... Hoe vaak ben ik wel niet, nota bene nog in een koets, naar zijn uitvoeringen gegaan van Mozart, Weber en alles van Wagner. Zijn onvergetelijke première van Pfitzners Palestrina. Hoe onschuldig was het leven nog op de vele avonden dat hij na het diner achter het klavier ging zitten en ons verder inwijdde in de geheimen van de muziek van Beethoven en zijn boven ieder verheven, geliefde Gustav Mahler. Bruno Walter. Als iets hem kenmerkt, is het onschuld en trouw. Groot zijn zijn muzikale kwaliteiten. Nog groter zijn zijn menselijke kwaliteiten. Aan Alma Mahler heeft hij een paar dagen na het overlijden van zijn leermeester in die ontroerende brief geschreven dat vanaf nu zijn leven in het teken zou staan van “hoeder en verkondiger te zijn van het werk van Gustav Mahler”. Voorwaar, hij is zijn woorden trouw gebleven. Als Mahler Socrates is, dan is Walter Plato. Die trouw aan Mahler heeft hem in München ook de nodige problemen met het journaille opgeleverd. De antisemitische kliek had hem al langer uitgedaagd: “Bruno Walter – Jood – geen oor voor Duitse Meesterwerken – lakei van Jood Mahler met zijn jodelmuziek...” Hij werd er welhaast ziek van en heeft publiekelijk de heren critici van repliek gediend: “De werkelijke grootheid van de kunst kan alleen ervaren worden door een kunstenaarsziel. Zij die over geen creatieve gaven beschikken, kunnen met hun intellectualisme zich die ervaring nooit eigen maken!” Hij heeft groot gelijk, maar erg verstandig was het niet. Critici kunnen niet tegen kritiek. Toen niet, nu niet. Het was het begin van het einde van zijn carrière in München. Ik vroeg nog: “Waarom schrijf je nu zo iets?” “Om Mahler!” was het antwoord. Ook om Mahler had hij zijn gram willen halen. Nog had hij het de heren critici niet vergeven dat ze bij voortduring Mahler als componist hadden gekleineerd, hem uit Wenen hadden verdreven. In een krantenartikel heb ik het nog voor hem opgenomen. Wanneer was dit? 1916, 1917. Me dunkt dat ik zelf toen nog een onverdachte verdediger van de superioriteit van de Duitse cultuur was. Maar het mocht niet baten. Walter moest weg, zoals ik uiteindelijk ook werd verdreven. Het heeft onze vriendschap wel versterkt. Uiteindelijk is vriendschap niets anders dan het delen van ervaringen, je diepste, meest ingrijpende ervaringen. Wij waren nooit bevriend geweest als ik niet ook, al was het maar één keer, Gustav Mahler had ontmoet en als ook ik niet aanwezig was geweest op de avond dat Mahler de première van zijn Achtste Symfonie in München dirigeerde. Walter, ach, hij was helemaal gelukkig toen ik hem ooit vertelde al in 1904 een uitvoering van de Derde Symfonie te hebben bijgewoond. Bernard Stavenhagen dirigeerde toen. Erg imponerend was het niet. Terecht vergeten, die vent. Mahler. Na mijn ontmoeting met hem zei ik tegen Katja dat ik voor het eerst in mijn leven een genie had ontmoet. Niet voor niets heeft Von Aschenbach in Der Tod in Venedig zijn voornaam en gelijkenis gekregen. Toch, ik ben altijd meer onder de indruk geweest van zijn persoonlijkheid, zijn wil, de ethiek van zijn kunstenaarschap dan van zijn muziek zelf. Zijn liederen en Das Lied von der Erde zijn mij echter dierbaar. Zijn symfonisch werk raakt mij niet, niet zoals het Walter raakt. Nooit hebben we daarover met elkaar gesproken. Tot twee weken geleden, kerstavond. Bij de koffie zei hij zachtjes: “Ik heb je Doctor Faustus gelezen. Een meesterwerk. Het is het belangrijkste boek dat je geschreven hebt en het meest aangrijpende boek dat ik ooit gelezen heb. En toch hoop ik dat het niet waar is.” Ik vroeg hem verbaasd wat hij bedoelde. Hij: “Jouw wereld. Zonder Mahler. Ik zou daarin niet kunnen leven.” Ik was verrast en wilde erover doorpraten, maar Walter zei: “Niet nu. Niet hier met je andere gasten. Kom langs, zo gauw je tijd hebt.” Ach, daar zijn we al! Mooi, precies op tijd.’

In de werkkamer van Bruno Walter – alwaar hij en Thomas Mann zich terugtrokken totdat het souper zou worden opgediend – lagen op een tafel naast de fauteuils waarin ze hadden plaatsgenomen, hun beider boeken: Doctor Faustus en Walters autobiografie Thema und Variationen. Erinnerungen und Gedanken, dat eveneens in 1947 was verschenen. Nadat hij voor Mann een martini had ingeschonken en voor zichzelf een glas witte wijn, en de vrienden getoost hadden op het nieuwe jaar, zei de gastheer, wijzend naar de twee boeken: ‘Al een half mensenleven lang zijn wij elkaars beste vrienden. Wij hebben samen al zo veel ervaren, zo veel gedeeld, in de oude en in de nieuwe wereld wonen we bij elkaar in de buurt, en bijna aan het einde van ons leven – want hoeveel jaren zullen ons nog gegeven zijn? – publiceren we in het zelfde jaar onze autobiografie!’
‘Autobiografie? Jij ja, maar ik meen toch echt een roman te hebben geschreven,’ merkte Mann met een glimlach op.
‘Dan noemen we het een “autobiografische roman”, want ik, met alle respect, mijn dierbare, ik ken je te goed om niet te zien dat deze roman je meest persoonlijke werk is. En juist omdat het een roman is, en wat voor een roman, zal jouw werk nog heel lang worden gelezen als het verhaal van mijn leven, en wellicht zelfs mijn naam, alweer vergeten is.’
Mann wilde hem tegenspreken, maar Walter wimpelde het af en zei: ‘Dat is niet erg. Het is mij nooit om mijzelf te doen geweest. Ik heb altijd de muziek willen dienen, in het bijzonder zijn muziek. Als hij maar niet vergeten wordt.’
Even zweeg hij en keek Mann aan alsof hij wilde peilen of hij kon zeggen wat al geruime tijd, zo voelde Mann wel, zijn hart bezwaarde.
‘Ik geloof in muziek. Alles wat er in de wereld gebeurt, alles wat er in mijn leven is gebeurd – mijn dochter vermoord, de dood van mijn vrouw, de haat van mijn critici, mijn ballingschap – dat alles heeft mij dat geloof niet kunnen ontnemen. Dat is “mijn thema”. Mijn boek, mij, laat ons vergeten zijn. Maar een wereld zonder muziek...’
‘Heb ik je met Doctor Faustus teleurgesteld?’ vroeg Mann.
‘Nee, jij doet wat je moet doen. Blijkbaar is het jouw lot om eindboeken te schrijven, tijdperken uit te luiden. Met Buddenbrooks nam je afscheid van de burgermaatschappij, met Der Zauberberg van het Europees humanisme en met Doctor Faustus heb je afscheid moeten nemen van de muziek. Want als muziek alleen nog maar klacht kan zijn, alleen nog maar kritiek, als muziek niet meer schoon kan zijn, dan is het voor mij geen kunst meer. Je beschrijft hoe de Negende Symfonie van Beethoven wordt teruggenomen omdat voor het goede en edele op deze aarde geen plaats meer is. Je had evengoed de Achtste Symfonie van Mahler kunnen terugnemen! Mijn God, Tommy, je was er zelf bij, hoe hij dat symfonisch universum voor het eerst liet klinken, dat loflied op de eeuwige liefde, de scheppende kracht, de goddelijke genade! Hoe hij...’
Bruno Walter stond plotseling op, nam plaats achter het klavier en speelde en zong:

‘Dit gezongen door dat duizendkoppig koor! De knapen! De solisten! Hier, deze twee regels van het Veni creator spiritus, zij zijn het hele wezen van zijn kunstenaarschap. Hierop is Mahlers geloof in de kunst gebaseerd, of eigenlijk, dat geloof is het fundament van zijn kunst. Wagner! Wagners kunst-religie is dat zijn kunst verlost. Overigens is Wagner in dat opzicht schatplichtig aan Beethoven. Met hem is de zondeval begonnen dat de kunstenaar het lot van de wereld op zich nam, de held werd die door kunst mens en wereld van het kwaad zou verlossen. Ik ben het ook met je eens wanneer je schrijft dat de kunst zichzelf verdoemde toen zij een cultus werd. Zij had het hemels-vrije vormenspel van een Bach of een Haydn moeten blijven, een goddelijk spel zonder de pretentie het mensenlot te kunnen bestieren. Maar er is geen terugkeer na een zondeval. Is dan het lot van onze cultuur hetzij het estheticisme, de amorele vlucht in schoonheid en dood van Wagner, hetzij de antikunst, het nihilisme van Nietzsche, waarin niets meer eeuwig, niets meer waar kan zijn, niets nog enige betekenis heeft? Als dat het lot van de Europese cultuur is, dan kan zij beter verdwijnen. Dan is zij al verdwenen, en met haar de kunsten. Wil je nog een martini?’
Walter stond op, vulde het glas, vulde na even te twijfelen ook nog zijn eigen glas met wijn, en toen hij weer in zijn fauteuil had plaatsgenomen, vervolgde hij zijn betoog.
‘Gustav Mahler was meer dan een groot kunstenaar. Hij was een man met een missie. Daarom moest hij wel zijn eigen weg gaan. Wagner noch Nietzsche kon hij volgen. We leven nu in een wereld waarin het woord nauwelijks nog wordt gekend, eigenlijk niet meer mag bestaan, maar ieder die Mahler persoonlijk heeft gekend, weet dat hij een Godzoeker was. Mahler zocht in deze wereld God, hij zocht het goddelijke in mensen, het eeuwige in het vergankelijke. Hij heeft meer dan menig ander de tragiek van het bestaan ervaren, maar geloofde in verlossing, in een eeuwig voortbestaan. Hij heeft de engel des doods ontmoet, maar vertrouwde altijd op de engel der liefde. En al zijn symfonieën zijn niets anders dan werelden, vereeuwigde werelden van schoonheid waarin hij dit alles tot expressie brengt, opdat ook wij hiervan weten, geraakt worden, opgenomen, ons verheffen. Hij wilde niets anders dan dat door zijn muziek, ondanks de zwaarte van ons bestaan, de zon zou doorbreken. Dat is de macht van de schoonheid. En er is geen ware schoonheid zonder eeuwigheid, er bestaat geen schoonheid zonder liefde, liefde voor het leven. Mijn leven heb ik aan zijn leven en werk gewijd, opdat het zal voortbestaan. Wat dat betreft is het beste wat me hier in Amerika is overkomen die jonge Leonard Bernstein. Ik heb hem onder mijn hoede genomen, want hij begrijpt Mahler. Hij zal na mij het werk voortzetten – in een wereld die liefde voor het leven verloren lijkt te hebben. Maar geestelijke en morele waarden die ooit hart en ziel van onze cultuur waren en nu door alle verschrikkingen zo zwaar beschadigd zijn, hebben in Mahlers scheppingen niets aan vitaliteit verloren. Daarom moet zijn muziek klinken en niet... En jij! Nee, niet jij. Ik bedoel dit niet persoonlijk. Jouw componist, Adrian Leverkühn, deze mengeling van Parsifal en Faust, Nietzsche en vriend Schönberg... Je schrijft dat het menselijk leed te groot is geworden, zij verdraagt geen schijn, de schoonheid, het schone werk mag niet bestaan! Er is alleen nog dissonantie, atonaliteit, technische intellectualiteit. Er is in de muziek niet langer warmte, geen gevoel, geen expressie. En dan verkoopt Leverkühn zijn ziel aan de duivel om tot een doorbraak te komen; uit de geestelijke kou van zijn antikunst, nieuwe vitale emotionele kracht te herwinnen! Beste vriend, dat kan niet! En weet je waarom? Omdat jouw componist als prijs voor de inspiratie die de duivel hem schenkt, niet meer mag liefhebben. Maar geen schoonheid kan bestaan zonder liefde. Ik zeg het je! Ik heb het grootste respect voor Schönberg – alter ego van Leverkühn – als mens, maar zijn “muziek” is geen muziek. Je “doorbraak” bestaat niet! Weet je wat Mahler ooit tegen mij zei? “Het interessante is gemakkelijk, schoonheid is moeilijk.” Met alle respect voor moderne kunstenaars, inclusief jouw Adrian Leverkühn, het is interessant wat ze maken – maar de schoonheid ontbreekt. Ik weet het, zij, jij misschien ook wel, beschouwen mij als “reactionair”, “niet bij de tijd”, “naïef”... Het zij zo. Liever dat dan de muziek te verloochenen, dan zijn werk ontrouw te zijn.’
‘Maar lieve vriend,’ onderbrak Mann het opgewonden betoog, ‘heb je werkelijk niet het slot van mijn roman gelezen? Over de hoop dat voorbij de intellectuele koude van de moderniteit, de kunst ook weer expressief kan zijn, weer troost zal schenken?!’
‘Zeker, ik heb met ontroering gelezen over “het verlangen dat aan de diepste heilloosheid de hoop kan ontkiemen, de transcendentie van de wanhoop, de hoop op genade voor ons...” en het is me uiteraard ook niet ontgaan dat precies hier aan het slot van zijn cantate Dr. Faustus Weeklacht zijn muziek klinkt als de laatste maten van Mahlers Negende Symfonie, het langzaam versterven van de muziek, het opgaan in de stilte. Maar de vraag die dan blijft, is: wie zal ons genade schenken? En waarom? De Achtste Symfonie van Mahler is ook een verklanking van de mens, de geestelijk strevende mens die door de goddelijke genade uit zijn lijden wordt verlost. Maar Mahler was joods genoeg om te beseffen dat God mensen nodig heeft. Hij had niets met religieuze dogma’s en verwierp tegelijkertijd de leegte van het nihilisme en het hedonisme. Vandaar dat hij zijn Achtste Symfonie zo heeft gecomponeerd dat de expressie van geloof in het eerste deel en de expressie van het mens-zijn in het tweede deel samenvloeien tot één geheel; mens en God die op elkaar zijn aangewezen. In jouw Doctor Faustus is de duivel present in deze wereld, niet God. Waarom zou God genadig zijn voor een wereld waarin hij niet bestaat? Is alle kunst die niet een expressie is van de menselijke ziel, niet enkel een illustratie van een liefdeloze, goddeloze wereld?’
‘Beste Bruno, is op grond van al wat je nu zegt, het je niet duidelijk dat ik geen ander boek kon schrijven dan ik heb geschreven? Dat mijn werk en jouw werk elkaar niet uitsluiten, maar aanvullen?’
‘Dus ook jij kunt je een wereld zonder Mahler je niet voorstellen!’ zei hij met merkbare opluchting.
‘Mag het ook Schubert zijn?’ antwoordde Mann vrolijk.
‘Schubert! Ook goed. Wist jij dat Mahler net zo verliefd was op zijn strijkkwintet als jij? Het adagio van dit kwintet was volgens Mahler niets anders dan een verklanking van al ons vragen. Weet je, in wezen was Mahler een Parsifal. Dat maakte hem ook tot zo een bijzonder mens. Steeds was hij aan het zoeken. Steeds stelde hij de grote vragen: waartoe zijn we op aarde? Waaraan ontleent het leven zijn betekenis? Zijn wij vrij? Wat is ons antwoord op het lijden? Wie deze onbeantwoordbare vragen niet stelt, kan niet betekenisvol leven. Ik heb niets tegen Amerika. Integendeel. Het land heeft Mahler gastvrij ontvangen, het is goed voor ons. Maar in deze maatschappij waarin geld, materialisme, techniek zo belangrijk zijn, worden de grote vragen niet meer gesteld, alsof ze er niet meer toe doen. Soms denk ik wel eens dat onze wereld is zoals zij is doordat we niet meer zoeken, niet meer vragen. En weet je wat hier in het zonnige Californië het grootste taboe is? De dood. De dood mag niet bestaan: life is nice, everybody happy. Mahler was zich voortdurend bewust van de dood, en een van zijn grootste vragen was of de dood de betekenis van het bestaan zal onthullen. Zijn Negende is een lang anticiperen op de dood, een vaarwel aan de wereld; in die liefdesgroet, want het is een liefdesgroet, onthult hij ons het geheim van... Ach, we worden geroepen. Het eten is klaar.’
‘Is ook dat niet een geheim van het leven: dat je ervan moet kunnen genieten?’ zei Mann glimlachend, terwijl hij opstond om naar de salon te gaan.
Walter, nog in de ban van zijn onderbroken uiteenzetting over Mahler en de dood, bleef zitten en sprak: ‘Dat is misschien nog wel mijn grootste zorg, dat mensen naar Mahler gaan luisteren en hem niet verstaan. Dat hij in de toekomst populair wordt om zijn, zoals ze hier zeggen, fan-tas-tic sound – maar niet omdat men hoort wat hij tot uitdrukking brengt. En de heren critici, hier even onnozel en dom als het volkje dat mijn leven in München terroriseerde, willen ook niet dat het publiek Mahler werkelijk hoort: “Het gaat alleen om de muziek.” Alsof muziek niet meer is dan allegro con brio, alsof het geen enkele betekenis wil uitdrukken. Dat is toch net zo idioot als jouw romans bewonderen om hoe je schrijft en niet om wat je schrijft. Wat Goethe aan Schiller schreef: “Ein Buch wird doch immer erst gefunden, wenn es verstanden wird,” geldt evenzeer voor de muziek. Maar goed, niemand van de critici kent nog Goethe, en dat zegt genoeg over hun gebrek aan niveau.’
‘Ben je niet te somber? Heeft Mahler zelf niet verklaard dat zijn tijd nog zal komen? Ik neem aan dat hij daarmee meer bedoelde dan alleen maar erkenning van zijn muzikale kwaliteiten,’ zei Mann en sloeg een arm om hem heen.
‘Als het maar niet te laat is,’ verzuchtte Walter en terwijl hij met Mann de kamer uitliep, wierp hij een blik op de buste van Mahler die hij altijd op zijn klavier had staan, alsof hij hoopte dat het beeld zou zeggen: ‘Mijn tijd komt zeker nog!

Amsterdam, 14 mei 2011

‘Mijn tweede huis’, zo typeerde Mahler het Concertgebouworkest in Amsterdam, en verwonderlijk is dat niet. Naast Bruno Walter had hij in Willem Mengelberg een geestverwant gevonden en het Concertgebouworkest zal altijd trots mogen zijn een cruciale rol te hebben gespeeld in het ontstaan van een Mahlertraditie. In 1920 organiseerden Mengelberg en zijn vrienden daartoe een Mahlerfeest, dat in 1995 navolging vond met een festival waarin de grootste orkesten al zijn werk uitvoerden onder de titel: ‘Gustav Mahler. The World Listens’.
Nu echter, honderd jaar na het overlijden van Mahler, zijn de zorgen die Bruno Walter uitsprak in zijn conversatie met Thomas Mann, daar in het verre Los Angeles, relevanter dan ooit. Want Mahler is immens populair geworden, de gehele wereld luistert naar hem, zijn muziek wordt fan-tas-tisch gevonden en aan de muzikale analyses komt geen einde. Maar horen we, begrijpen we, willen we wel horen wat Mahler in zijn muziek tot uitdrukking brengt? Is zijn zoeken ook ons zoeken? Zijn zijn vragen ook onze vragen? Zijn waarden, delen we die? Betekent kunst voor ons hetzelfde als wat het voor hem betekende?
Een eeuw na het overlijden van Mahler is het meer dan ooit de hoogste tijd om recht te doen aan wat voor Mahler zelf het belangrijkste was: het stellen van de metafysische vragen, de ultieme vragen over mens, kunst en God. Want alleen door het stellen van deze vragen kunnen we een antwoord vinden op de vraag: wat is de betekenis van de muziek van Mahler – voor ons?

Eerste debat: Commedia humana

Op de vraag wat Mahler bezielde, is het antwoord: alles! Hij verklankte bergen, bloemen, vogels, de aarde, de kosmos, de hemel, leven, dood, leven na de dood. Maar bovenal is het de mens in al zijn grootheid en tragiek die hij tot expressie brengt; onze ervaringen van liefde en geluk, verlies en pijn, verslagen, onthecht, verheven zijn.
Leven is vragen stellen, de grote vragen stellen, omdat we, zoals Mahler schreef aan een vriend die vroeg naar de betekenis van zijn Tweede Symfonie, zonder een antwoord op onze levensvragen niet verder kunnen leven. En zo heeft elk tijdperk een eigen cultuur, een eigen mens- en wereldbeeld waarin een pogen tot een antwoord tot uitdrukking komt.
Nu de muziek van Mahler ons bewust wil laten zijn van de grote vragen van het leven, waarin verschilt dan onze kijk op het menselijk bestaan van die van Mahler, en waarom? Wat is ons antwoord op vragen als: waarom leven wij? Waarom lijden wij? Waarnaar streven wij? Waaraan ontlenen wij betekenis voor ons bestaan? Naar welk weten, welke kennis verlangen wij? Wat beschouwen we als het wezen en bestemming van ons mens-zijn?
Volgens Bruno Walter zijn de geestelijke en morele waarden die Mahler koesterde en verklankte, beschadigd – misschien, mogen we nu zoveel decennia later toevoegen, vernietigd. Maar waarom? Of is dat niet het geval, is het enkel dat wij andere waarden hebben leren waarderen? Welke waarden cultiveren wij ten aanzien van onszelf, de natuur, onze medemensen? Is de voor Mahler zo prangende vraag ‘hoe kun je gelukkig zijn als een ander ongelukkig is’ voor ons nog wel zo een prangende vraag? Wat betekent voor ons compassie?
Mahler was een Godzoeker, zocht daar een antwoord op zijn vragen. Wij leven na de dood van God, in een goddeloze wereld, bekeken door de ogen van Nietzsche. Wat zijn daarvan de politieke, morele en culturele consequenties? Als wij, eenentwintigste-eeuwse Europeanen, nu naar Mahler luisteren, wat horen we dan? Wat heeft zijn muziek ons nog te vertellen – wanneer we het zouden willen horen?

Masterclass: Creator spiritus

De overtuiging die de ziel van Mahlers kunstenaarschap uitmaakte, zowel als componist als als dirigent, namelijk dat schoonheid ons kan verheffen, de wereld kan redden, dat zij openbaart aangezien ‘there are more things in heaven and earth / than are dreamt of in your philosophy’ (Shakespeare, Hamlet); een overtuiging die Mahler ontleende aan Socrates, Goethe en Dostojewski – is de onze niet meer.
In de eerste plaats zijn wij de lessen van de Duitse Romantiek niet vergeten: kunst is ook een demonische, met de dood verbonden, vervoerende, amorele macht, en daar waar zij een verbond aangaat met de politiek, is het een dodelijke macht. Niemand kan twijfelen aan de grootheid van Wagners kunstenaarschap, maar zijn kunst-religie heeft de wereld niet echt beter gemaakt.
In de tweede plaats zijn we de lessen van Nietzsche niet vergeten: ‘Niet zonder diepe smart bekent men zichzelf dat de kunstenaars van alle tijden in hun hoogste vlucht juist die voorstellingen naar een hemelse verheerlijking hebben opgedragen waarvan wij nu de verkeerdheid inzien: zij zijn de verheerlijkers van de godsdienstige en filosofische dwalingen van de mensheid, en dat zouden ze niet hebben kunnen zijn als ze niet in hun absolute waarheid hadden geloofd. Wordt het geloof in een dergelijke waarheid minder, verbleken de regenboogkleuren om de uiterste einden van het menselijk kennen en wanen: dan kan het kunstgenre nooit meer opbloeien dat, zoals de Divina Commedia, de schilderijen van Rafaël, de fresco’s van Michelangelo, de gothische kathedralen, niet alleen uitgaat van een kosmische maar ook van een metafysische betekenis van zijn objecten.’ (Menschliches, Allzu Menschliches)
In de derde plaats zijn we de lessen van Thomas Mann in zijn roman Doctor Faustus niet vergeten: schoonheid geeft geen pas in een wereld vol van zo veel leed en kwaad. De schone kunst is een leugen geworden. Kunst kan alleen nog kritiek, klacht zijn.
Levend in het tijdperk waarin we zijn gaan denken dat alles kunst kan zijn – en dus niets meer kunst is – waarin bovendien ‘kunst’ niet in de schaduw kan staan van het belang dat we aan wetenschap en techniek hechten, aan ons de schone taak om opnieuw te vragen: wat is de opgave van de kunst? Wat zijn de mogelijkheden van de kunst? Wat is het wezen van de kunst en hoe verhoudt zich dat tot het wezen van het mens-zijn? Welke betekenis hechten we aan kunst en wat eist kunst opdat we haar betekenis kunnen kennen?
Schoonheid: wat is ware schoonheid? Waaraan herkennen we ware schoonheid? Waarom verlangen we naar schoonheid? Is er een verband tussen het schone, goede en ware? Hoe? Waarom – of niet? Kan, mag kunst weer schoon zijn? Of, als zij waar wil zijn, moet zij dan niet schokkend zijn? Waarom is zo veel hedendaagse kunst ‘moeilijk’? Wat beoogt zij? Onze hedendaagse cultuur, weerspiegeling van ons tijdperk, waaraan geeft zij uitdrukking?
Waarom kunst? Heeft kunst een morele betekenis? Heeft zij een maatschappelijke betekenis? Wat heeft zij te bieden dat wetenschap en religie niet te bieden hebben? Waarom zeggen ‘meesterwerken’ ons niet meer zoveel? Heeft Nietzsche gelijk met zijn stelling dat met de dood van God, de teloorgang van de transcendentie, grote kunst niet meer mogelijk is? Maar wat zal er dan nog blijven?
In zijn Achtste Symfonie roept Mahler de ‘Creator spiritus’, de scheppende geest, aan. Maar wat is scheppen? Waarom willen we scheppen? Wat heeft scheppende macht? De eeuwige liefde, antwoordden Socrates, Goethe en Mahler. Maar wat heeft liefde met kunst te maken?

Tweede debat: Faust of Parsifal?

Twee zoekers, twee symbolen van het Avondland. Faust de geleerde die zoekt naar absolute kennis, het absolute weten, en die bereid is om daarvoor zijn ziel aan de duivel te verkopen. Parsifal, de onwetende, de dwaas, op zoek naar de graal, eeuwig leven, de onsterfelijke ziel, de betekenis van het leven.
Mahlers leven stond in het teken van Parsifal: kunst in plaats van wetenschap; geest boven materie, geloven in plaats van weten. Waarom? Het antwoord is: de dood. Zijn leven lang was hij, al van kinds af aan, omringd door de dood. Broers en zussen die op jonge leeftijd sterven, zijn lievelingsbroer die zelfmoord pleegt, zijn dochter die nog zo jong sterft; weten dat hijzelf niet lang zal leven, en zich bewust zijn van het feit dat geen wetenschap ooit een antwoord zal geven op de vragen die voor hem het belangrijkst geworden zijn: zal de dood de betekenis van het bestaan onthullen? Hoe en waarom? Heeft de mens een ziel? Is de ziel onsterfelijk? Is er leven na de dood? Is er een God? Is er genade, wordt onze ziel gered? Waaraan ontleent het vergankelijke bestaan zijn betekenis? Wat is eeuwig? Is er iets wat blijft of is alles vergankelijk? Zijn er transcendente, geestelijke waarden of zijn alle waarden historisch, mensenwerk? Is in een goddeloze wereld een menswaardig bestaan mogelijk? Is de dood het laatste woord of is er een overwinning op de dood mogelijk? Is er in de kunst, door de kunst al ‘opstanding’?
Voor een scepticus zijn dit op zijn best onbeantwoordbare vragen, en de antwoorden die gegeven worden, zijn onbewijsbaar. Waarom stellen we ons dan deze vragen? Is het niet beter – efficiënter en nuttiger – om ons te beperken tot het zoeken naar zekere kennis?
D.H. Lawrence maakte ooit de opmerking, in een brief aan zijn vriend Ernest Collings: ‘One has to be so terribly religious, to be an artist’ – en onmiskenbaar is het feit dat vrijwel alle grote kunst een confrontatie inhoudt met de grote metafysische, religieuze vragen. Waarom? Waarom bekommert juist de kunst zich om de menselijke ziel? Hoe verhoudt kunst zich tot het absolute? Waarom zoekt juist de kunstenaar naar dat wat blijft in de vergankelijkheid? Hoe kan kunst een expressie zijn van wat we als vergankelijke wezens niet kennen: het absolute? Kan kunst daarvan wel een expressie zijn? Als het schone absoluut kan zijn, kunnen het goede en het ware dan ook absoluut zijn? Wat zou dat betekenen voor ons mensbeeld? En vanwaar dat menselijk verlangen naar het absolute, het transcendente? En heeft juist de twintigste eeuw ons niet geleerd dat we het absolute moeten mijden omdat het ons zal vernietigen? Dat we juist moeten leren om het vergankelijke, het tragische en fragmentarische te aanvaarden? En op grond waarvan kiezen we ervoor Faust of Parsifal te zijn?

Ooit schreef Mahler aan Bruno Walter: ‘Merkwaardig! Wanneer ik muziek hoor, ook tijdens het dirigeren, hoor ik vaak een helder antwoord op al mijn vragen – ervaar ik duidelijkheid en zekerheid. Of eigenlijk, ik ervaar heel duidelijk dat er in zijn geheel geen vragen zijn.’
En zo is de laatste vraag: als we alle vragen hebben gesteld en dan weer naar Mahler luisteren, wat horen we dan?