Leesfragment: Hoe fictie werkt

28 augustus verschijnt James Woods Hoe fictie werkt (How Fiction Works) in de vertaling van Arie Storm. Wij publiceren voor.

Hoe fictie werkt laat zien hoe romans en verhalen in elkaar zitten: het gaat in op vertelperspectief, op het juiste gebruik van details, op hoe een personage wordt opgebouwd, op dialogen, realisme en stijl. James Wood, een van de meest prominente literaire critici van onze tijd, buigt zich over de vraag hoe dat eigenlijk in zijn werk gaat: het schrijven en lezen van literaire fictie. Wat bedoelen we precies wanneer we zeggen dat we een personage ‘kennen’? Wanneer is een detail veelzeggend? Wanneer werkt een metafoor? Hoe waarheidsgetrouw is realisme?

James Wood is de vaste literaire criticus van het befaamde tijdschrift  The New Yorker en hoogleraar literaire kritiek aan Harvard University. Hij publiceerde naast essays een roman,  Het boek tegen God. 

Inleiding

In 1857 schreef John Ruskin een boekje met de titel The Elements of Drawing. Het is een rustig vertelde handleiding waarin, ten behoeve van de praktiserende schilder, de nieuwsgierige kijker en de gewone kunstliefhebber, een kritisch oog wordt gericht op hoe het scheppen in zijn werk gaat. Ruskin begint met zijn lezers aan te sporen naar de natuur te kijken – om bijvoorbeeld naar een blad van een boom te kijken en dat vervolgens na te tekenen met een potlood. Hij drukt zijn eigen tekening van een boomblad af. Via het boomblad komt hij te spreken over een schilderij van Tintoretto: merk de penseelstreken op, zegt Ruskin, zie hoe hij de handen schildert, kijk hoe zorgvuldig hij schaduwen aanbrengt. Stap voor stap neemt Ruskin de lezers mee door het proces van het creëren. Zijn gezag ontleent hij niet aan zijn eigen tekentechniek – hij was een volleerd kunstenaar zonder al te veel talent – maar aan wat zijn ogen zagen, en hoe precies ze dat zagen, en aan zijn vermogen dat kijken om te zetten in proza.

Er zijn verrassend weinig van dit soort boeken over fictie. E.M. Forsters Aspects of the Novel, gepubliceerd in 1927, is terecht gezaghebbend, maar lijkt inmiddels een beetje onnauwkeurig. Ik bewonder de drie boeken van Milan Kundera over de kunst van het schrijven, maar Kundera is eerder een romancier en een essayist dan een praktische criticus; je zou nu en dan wensen dat hij wat meer voorbeelden gaf.
Mijn twee favoriete literatuurcritici van de twintigste eeuw zijn de Russische formalist Viktor Sjklovski en de Franse formalist annex structuralist Roland Barthes. Beiden waren grote critici omdat ze, daar ze formalisten waren, dachten als schrijvers: ze hadden aandacht voor stijl, voor woorden, voor vorm, voor metaforiek en beeldspraak. Maar Barthes en Sjklovski dachten als schrijvers die vervreemd waren geraakt van het creatieve instinct, en als diefachtige bankiers voelden ze zich keer op keer gedwongen de bron te plunderen waarop hun werk gestut was – de literaire stijl. Misschien als gevolg van deze vervreemding, deze agressieve liefde, trokken ze conclusies over de roman die ik interessant maar foutief vind, en in dit boek wordt een aanhoudende polemiek met hen gevoerd.
En beiden zijn specialisten die uiteindelijk schrijven voor andere specialisten; vooral Barthes schrijft niet alsof hij ervan uitgaat dat hij gelezen en begrepen zal worden door een gewone lezer (zelfs als deze wordt opgeleid om een ongewone lezer te worden...).
In dit boek probeer ik enkele essentiële vragen te stellen over de kunst van het scheppend proza. Is realisme realistisch? Wat is een succesvolle metafoor? Wat is een personage? Hoe herkennen we briljant gebruik van details in fictie? Wat is point of view, en hoe werkt het? Wat is fantasierijke genegenheid? Waarom ontroeren romans ons? Dit zijn oude vragen, sommige zijn nieuw leven ingeblazen door het recente werk aan universiteiten en door de literaire theorie; maar ik ben er niet helemaal van overtuigd dat ze aan de universiteit en binnen de literaire theorievorming goed worden beantwoord. Ik hoop dat in dit boek theoretische vragen op een praktische wijze worden beantwoord – of, om het anders te zeggen, dat er de vragen van een criticus in worden gesteld en er de antwoorden van een schrijver in worden gegeven.
Als dit boek een overkoepelende stelling heeft, dan is het deze: dat literaire fictie zowel kunstmatig als levensecht is, en dat er niets moeilijks is aan het samen laten gaan van deze twee mogelijkheden. Dat is de reden waarom ik heb geprobeerd de meest gedetailleerde beschrijvingen te geven van dat kunstmatige – van hoe literaire fictie werkt – met de bedoeling die techniek weer met de wereld te verbinden, zoals Ruskin Tintoretto’s werk wilde verbinden met hoe we naar het blad van een boom kijken. Het resultaat is dat de hoofdstukken van dit boek de neiging hebben in elkaar te schuiven, omdat elk hoofdstuk wordt gemotiveerd door dezelfde esthetiek: wanneer ik het heb over de vrije indirecte rede heb ik het in werkelijkheid over point of view, en wanneer ik het heb over point of view heb ik het in werkelijkheid over het bekijken van details, en wanneer ik het over details heb, heb ik het in werkelijkheid over personages, en wanneer ik het over personages heb, heb ik het in werkelijkheid over wat écht is, want dat ligt ten grondslag aan al mijn onderzoekingen.

Een opmerking over voetnoten en data

Met de gewone lezer in gedachten heb ik geprobeerd wat Joyce noemt ‘de echte scholastieke herrie’ binnen de perken te houden. Voetnoten vestigen alleen de aandacht op obscure of anderszins moeilijk te vinden bronnen; er wordt de datum van de eerste publicatie in gegeven, maar niet de plaatsnaam of de uitgever (deze gegevens zijn tegenwoordig veel makkelijker te verkrijgen dan vroeger). In de tekst zelf heb ik de meeste publicatiedata van de romans en verhalen die ik bespreek weggelaten; in een bibliografie som ik al deze romans en verhalen in chronologische volgorde op, met daarbij de data van de eerste verschijning.
Als tiener was ik bijzonder onder de indruk van de tot de verbeelding sprekende voetnoot bij The English Novelvan Ford Madox Ford: ‘Dit boek is geschreven in New York, aan boord van de S.S. Patria, en in de haven en de buurt van Marseille gedurende juli en augustus, 1927.’ Ik kan me niet op een glans beroemen die ook maar enigszins in de buurt komt, noch op een vergelijkbaar staaltje van een bibliotheekloos geheugen, maar in de geest van Ford kan ik zeggen dat ik om dit bescheiden boek te schrijven uitsluitend boeken heb gebruikt die ik ook echt bezit – de boeken die ik binnen handbereik had in mijn studeerkamer. Daar kan ik aan toevoegen dat, een enkele paragraaf uitgezonderd, niets van dit boek elders eerder werd gepubliceerd.

Het vertellen

1

Het huis van fictie heeft vele ramen, maar slechts twee of drie deuren. Ik kan een verhaal vertellen in de derde persoon of in de eerste persoon, en misschien in de tweede persoon enkelvoud of in de eerste persoon meervoud, hoewel geslaagde voorbeelden van de laatste twee inderdaad zeldzaam zijn. En meer is er niet. Al het andere zal niet erg veel op vertellen lijken; het zal dichter bij poëzie of bij prozagedichten zitten.

2

In de praktijk zijn we gebonden aan de vertelling in de derde of in de eerste persoon. Het gebruikelijke idee is dat er een tegenstelling bestaat tussen betrouwbaar vertellen (in de derde persoon) en onbetrouwbaar vertellen (in de eerste persoon, een persoon die minder over zichzelf weet dan de lezer uiteindelijk over hem weet). Aan de ene kant heb je bijvoorbeeld Tolstoj; en aan de andere kant Humbert Humbert of Italo Svevo’s verteller Zeno Cosiniof Bertie Wooster. De alwetende verteller, wordt aangenomen, is niet meer van deze tijd, ongeveer zoals dat ‘bijna geheel door de motten opgegeten welluidende goud-zilveren borduursel met de naam religie’ zijn tijd heeft gehad. W.G. Sebald zei eens tegen mij: ‘Ik denk dat het schrijven van literaire fictie waarin niet de onzekerheid van de verteller zélf wordt onderkend, een vorm van misleiding is waar ik maar zeer, zeer moeilijk in mee kan gaan. Elke vorm van auctoriaal schrijven waarin de verteller in een tekst optreedt als toneelknecht en regisseur en rechter en beul vind ik op de een of andere manier onacceptabel. Ik verdraag het niet dat soort boeken te lezen.’ Sebald ging verder: ‘Als je naar Jane Austen verwijst, dan verwijs je naar een wereld waarin sprake was van vaste ideeën over eigendom die door iedereen werden geaccepteerd. Met dat gegeven heb je het over een wereld waarin de regels duidelijk zijn en waarin iemand weet wanneer hij ze overtreedt, en ik denk dat het dan gelegitimeerd is, binnen die context, een verteller te zijn die weet wat de regels zijn en die de antwoorden op bepaalde vragen kent. Maar ik denk dat deze zekerheden ons door de loop van de geschiedenis zijn ontnomen, en dat we onze eigen onwetendheid en ontoereikendheid in deze kwesties moeten erkennen en dat we dienovereenkomstig moeten proberen te handelen en te schrijven.’

3

Voor Sebald, en voor veel schrijvers zoals hij, is de standaard alwetende verteller die gebruikmaakt van de derde persoon een soort ouderwets bedrog. Maar beide kanten van de medaille zijn karikaturen.

4

In feite is de vertelling in de eerste persoon over het algemeen eerder betrouwbaar dan onbetrouwbaar; en het ‘alwetend’ vertellen in de derde persoon is over het algemeen eerder selectief dan alwetend.
De verteller in de eerste persoon is vaak zeer betrouwbaar; bijvoorbeeld Jane Eyre, een zeer betrouwbare ik-verteller, vertelt ons haar verhaal verworven door een erg laat inzicht (jaren later, getrouwd met meneer Rochester, ziet ze haar hele levensgeschiedenis voor zich, ongeveer net zoals het gezichtsvermogen van meneer Rochester geleidelijk terugkeert aan het einde van de roman). Zelfs de ogenschijnlijk onbetrouwbare verteller is vaker wel dan niet op een betrouwbare manier onbetrouwbaar. Denk aan Kazuo Ishiguro’s butler in The Remains of the Day, of aan Bertie Wooster, of zelfs aan Humbert Humbert. We weten dat de verteller onbetrouwbaar is omdat de auteur ons via betrouwbare manipulaties attent maakt op de onbetrouwbaarheid van de verteller. Er wordt ons een spoor van aanwijzingen verstrekt; de roman leert ons hoe we de verteller moeten begrijpen.
Onbetrouwbaar onbetrouwbaar vertellen is in feite zeer zeldzaam – ongeveer net zo zeldzaam als een werkelijk mysterieus en waarlijk bodemloos personage dat is. De naamloze verteller van Knut Hamsuns Honger is hoogst onbetrouwbaar en uiteindelijk onkenbaar (het helpt dat hij krankzinnig is); Dostojevski’s ondergrondse verteller, in Aantekeningen uit het ondergrondse, was het model voor Hamsun. Italo Svevo’s Zeno Cosini is mogelijk het beste voorbeeld van een werkelijk onbetrouwbare verteller. Hij beeldt zich in dat door het vertellen van zijn levensverhaal aan ons hij zichzelf aan een psychoanalyse onderwerpt (hij heeft zijn analist beloofd dat hij dit zou doen). Maar zijn zelfbegrip, dat hij vol vertrouwen ons in het gezicht wappert, wordt op een komische wijze aan flarden geschoten, als een vlag die met kogels wordt doorzeefd.

5

Anderzijds is het zo dat een alwetende verteller zelden zo alwetend blijkt te zijn als het schijnt. Om te beginnen zorgt een alwetende verteller ervoor dat het vertellen in de derde persoon selectief en vervormd lijkt. Een alwetende manier van vertellen heeft de neiging de aandacht te vestigen op de schrijver, op het kunstmatige karakter van de constructie die door de auteur is bedacht, en op die manier wordt de nadruk gelegd op de stempel van de schrijver zélf. Ziedaar de bijna komische paradox van Flauberts befaamde wens dat de auteur ‘onpersoonlijk’ is, gelijk aan God, onzichtbaar, en het hoogstpersoonlijke van zijn stijl, die prachtige zinnen en details, die niets minder zijn dan de schaduwachtige handtekening van God op elke bladzijde: dat wat betreft de onpersoonlijke auteur. Tolstoj komt het dichtst in de buurt van het algemeen aanvaarde idee van auctoriaal vertellen, en hij hanteert heel natuurlijk en met veel gezag een manier van schrijven die door Roland Barthes ‘de referentiële code’ (of soms ‘de culturele code’) werd genoemd, waarbij de schrijver een trefzeker beroep doet op een universele of gedeelde waarheid, of op een idee van gedeelde culturele of wetenschappelijke kennis.^*

6

Zogenoemde alwetendheid is bijna onmogelijk. Zodra iemand een verhaal vertelt over een personage, lijkt de vertelling zich om dat personage heen te willen buigen, lijkt de vertelling zich te willen vermengen met het personage en zijn of haar wijze van denken en spreken aan te nemen. De alwetendheid van een romancier wordt spoedig een soort in het geheim met elkaar delen; dit wordt de vrije indirecte rede genoemd, een term waar romanciers veel bijnamen voor hebben – ‘intieme derde persoon’, of ‘in het personage duiken’.^**

7

a) ‘Hij keek vluchtig naar zijn vrouw. ‘‘Ze ziet er zo ongelukkig uit,’’ dacht hij, ‘‘bijna ongezond.’’ Hij vroeg zich af wat hij moest zeggen.’ – Dit is directe of geciteerde taal (‘‘‘Ze ziet er zo ongelukkig uit,’’ zei hij tegen zichzelf ’) gecombineerd met de omschreven of indirecte taal van het personage (‘Hij vroeg zich af wat hij moest zeggen’). Het is het ouderwetse idee van een personage dat denkt alsof het tegen zichzelf praat, een soort innerlijk aanspreken.
b) ‘Hij keek vluchtig naar zijn vrouw. Ze zag er zo ongelukkig uit, dacht hij, bijna ongezond. Hij vroeg zich af wat hij moest zeggen.’ – Dit is omschreven of indirecte taal, de innerlijke taal van de echtgenoot die wordt weergegeven door de auteur, en dat wordt door de auteur ook aangegeven (‘dacht hij’). Het is de herkenbaarste, de gewoonste van alle manieren van de gebruikelijke realistische vertelling.
c) ‘Hij keek vluchtig naar zijn vrouw. Ja, ze zag er weer afgemat en ongelukkig uit, bijna ongezond. Wat moest hij verdomme zeggen?’ – Dit is vrije indirecte taal of rede: de interne taal van de echtgenoot wordt niet meer als zodanig aangegeven door de auteur; geen ‘zei hij tegen zichzelf ’ of ‘vroeg hij zich af ’ of ‘dacht hij’.
Merk de winst op in flexibiliteit. Het vertellen lijkt weg te drijven van de romancier en neemt de kenmerken aan van het personage, dat nu de woorden lijkt te ‘bezitten’. Het staat de schrijver vrij de weergegeven gedachte te vormen, om te buigen rond de woorden van het personage zelf (‘Wat moest hij verdomme zeggen?’). We zitten hier dicht tegen de stream of consciousness aan, en dat is de richting waarin de vrije indirecte rede zich heeft begeven in de negentiende en de vroege twintigste eeuw: ‘Hij keek naar haar. Ongelukkig, ja. Ongezond. Het was duidelijk een grote vergissing het haar te vertellen. Zijn stomme geweten weer. Waarom had hij het besmeurd? Het was zijn eigen fout, en wat nu?’
Het zal je opvallen dat zo’n inwendige monoloog, bevrijd van mededelingen van de schrijver en aanhalingstekens, erg op de zuivere monologen of alleenspraken lijkt in achttiende- en negentiende- eeuwse romans (een voorbeeld van technische vooruitgang die op een cyclische wijze hoofdzakelijk uit renovatie bestaat, een oorspronkelijke techniek die te fundamenteel en te bruikbaar is – te echt – om overboord te gooien).

[...]

Noten

^* Barthes gebruikte deze term in zijn boek S/Z (1970). Hij doelt op de wijze waarop negentiende-eeuwse schrijvers verwijzen naar algemeen geaccepteerde culturele of wetenschappelijke kennis, bijvoorbeeld ideologisch gedeelde generalisaties over ‘vrouwen’. Ik breid de term uit zodat die elk soort generalisatie door een schrijver omvat. Een voorbeeld uit Tolstoj: aan het begin van De dood van Ivan Iljitsj lezen drie van de vrienden van Ivan Iljitsj zijn overlijdensbericht en Tolstoj schrijft dat ieder van de mannen ‘zoals gebruikelijk is in dergelijke gevallen zichzelf feliciteerde met het feit dat Ivan dood was gegaan en niet hijzelf ’. Zoals gebruikelijk is in dergelijke gevallen: de schrijver verwijst ongedwongen en wijs naar een kernachtige menselijke waarheid terwijl hij een serene blik werpt in de harten van drie verschillende mannen.
^** Ik hou van D.A. Millers term in zijn boek Jane Austen, or the Secret of Style(2003) voor de vrije indirecte rede: ‘dichtbij schrijven’.

Copyright © 2008 James Wood
Copyright vertaling © 2012 Arie Storm / Em. Querido’s Uitgeverij bv, Singel 262, 1016 AC Amsterdam.