Historische fotografie in de breedte: een interview met fotoconservator Anneke van Veen

Het Stadsarchief Amsterdam is gevestigd aan de Vijzelstraat, in een monumentaal gebouw van K.P.C. de Bazel. Een week voor haar nieuwe tentoonstelling opengaat, ontvangt Anneke van Veen daar tussen alle bedrijven door een vroege interviewer.

Eerste vraag: waar zijn al die foto's eigenlijk opgeslagen?
Anneke van Veen: "Je zit er tussenin; de depots zijn onder de grond en boven in het gebouw, alleen de middelste lagen zijn voor het publiek bestemd of als kantoor in gebruik. Voor foto's zijn afzonderlijke ruimtes gereserveerd - we hebben een koude kluis voor de kleurenfotografie want die gaat veel harder achteruit, de pigmenten zijn zwak. Ons restauratie-atelier is vooral met papier bezig. Voor specialistische fotografische dingen huren we expertise in. Voor Daguerreotypieën maken we bijvoorbeeld gebruik van atelier van het Nederlands Fotomuseum, dat werkt ook voor andere partijen. Wij richten we ons in eerste instantie op preservering. De collectie groeit namelijk altijd aan; we krijgen regelmatig schenkingen en bezoeken veilingen. En we zijn druk bezig met de digitalisering van de collectie; we hebben een archiefbank met miljoenen scans. Sinds de eeuwwisseling heeft dat een enorme vaart genomen, we waren een van de eersten."

En hoe ben jij in het vak terechtgekomen?
"Ik heb een poos geschiedenis gestudeerd en ben daarna de archiefopleiding gaan doen. Zo kwam ik hier binnen. Na een paar jaar ging ik werken bij de beeldcollecties - ik heb een gat opgevuld, er was geen conservator voor fotografie, die was er nooit geweest."

Opmerkelijk! Het is toch een heel belangrijke collectie?
"Het is vooral een gróte collectie, maar tot in de jaren zestig werd die voornamelijk als documentatie beschouwd; de foto's kwamen terecht in een zoeksysteem. Iedereen die de afdeling bezocht kon door de laden bladeren. Daar kon je toen nog zoutdrukken uit 1850 aantreffen.
Ik kwam eind jaren zeventig, om te assisteren bij een tentoonstelling in Fodor. Daar of elders werd eens in de paar jaar een overzicht getoond van de hedendaagse, documentaire foto-opdracht die het Stadsarchief nu al meer dan veertig jaar uitdeelt, in samenwerking met het Amsterdams Fonds voor de Kunst. Er was veel werk, want er was tegelijkertijd een tentoonstelling over Bernard Eilers, in 1978. Voor die tijd was er nog nauwelijks iets gedaan op dit gebied - van Jacob Olie was er al eens een tentoonstelling geweest, met Eilers is het gaan lopen.
In 2010 heb een tentoonstelling gemaakt over de eerste decennia van de fotografie, van 1845 tot 1875. Toen wist ik al: ik wil een vervolg. Ik had eerder monografische tentoonstellingen samengesteld over Olie, Breitner en Eilers, met monografieën erbij - destijds verschenen bij Focus. Nu wilde ik graag het brede overzicht laten zien. De heren zijn nog nooit met z'n drieën tegelijk te bekijken geweest, en dat is leuk: je ziet waarin ze verschillen, maar ook waarin ze overeenkomen, als kinderen van hun tijd. En hoe dat zich verhoudt tot wat andere mensen toen maakten."

In het boek noem je de technische noviteiten die rond 1900 werden ontwikkeld, waardoor een grote verandering in gang werd gezet.
"Heel belangrijk was de halftone, of autotypie: daarmee werd het mogelijk en betaalbaar tekst en beeld samen af te drukken. Daar was daarvoor al veel behoefte aan, in de negentiende eeuw; toen werden foto's vertaald in houtsnedes die werden afgedrukt. Mensen waren dus wel gewend aan beeld bij de tekst, in tijdschriften. De mogelijkheid die nu ontstond schiep een nieuwe markt en nieuwe beroepsgroepen. En door de handcamera, een boxje, werd het maken van foto's eenvoudiger, het ging sneller door kortere belichtingstijden en daardoor waren meer onderwerpen te pakken. Het statief hoefde niet meer mee, dus je kreeg ook een minder statisch beeld: je was beweeglijk met de handcamera. Het scala aan onderwerpen breidde zich enorm uit.
Het materiaal werd in fabrieken gemaakt; ook dat maakte het fotograferen eenvoudiger en ook veel goedkoper dan voorheen.
Die impulsen zijn cruciaal geweest voor de ontwikkeling van de persfotografie, en ook de amateurfotografie werd erdoor gestimuleerd.
De kunstfotografie was nog wel de meest prominente stroming, die het meest naar buiten trad. Daarnaast had je de functionele fotografie, gemaakt ter registratie door ambtenaren - van de politie of bouw- en woningtoezicht -, of om een boodschap uit te dragen, maar de kunstfotografie wilde tonen dat zij autonoom was, richtte zich op het artistieke. Dat uitte zich in het toepassen van ingewikkelde procedés. Het realistische, dat toch eigen is aan de fotografie, werd verdoezeld, dat is kenmerkend voor die periode. Adriaan Boer - de grondlegger van Focus -, Bernard Eilers en Henri Bersenbrugge waren in Nederland de belangrijkste figuren van dat zogenaamde picturalisme."

C.J. Schmidt Az., (bewoners van) het slop Foeliestraat 26-28, gefotografeerd door de Gezondheidsdienst ter voorbereiding van onbewoonbaarverklaring, 1899, collectie Stadsarchief Amsterdam

Waren het autodidacten, die zelf experimenteerden?
"Kunstacademische fotografie-opleidingen kwamen pas laat, begin jaren negentienzestig. Daarvoor leerde men het vak meestal in de praktijk, bij andere fotografen. Er waren rond 1900 überhaupt geen opleidingen voor.
Eilers had een technische beeldachtergrond als lithograaf, begin jaren achttiennegentig, en kwam terecht in de autotypie, een specialisme bij grote drukkerijen. Hij volgde ook de avondtekenschool en heeft dus wel een soort beeldende vorming gehad. Die polen zijn samengekomen in de ambitie kunstfotografie te maken."

Olie werkte aan de foto's in je boek te zien wel met een statief.
"Olie is een uitzondering; hij was van een oudere generatie en had in de jaren 1860 als jongeling ook al gefotografeerd. Hij had een bouwkundige achtergrond, en fotografie kreeg bij de opkomst veel belangstelling in bouwkundige kringen. Hij werkte met een zelfgebouwde camera en zelfgeprepareerde glasnegatieven. In 1864 kreeg hij het te druk; hij heeft het fotograferen pas weer opgepakt in 1890, toen de wereld veranderd was. De kant-en-klare negatieven gaven veel minder rompslomp; Olie bleef aanvankelijk wel zijn oude camera gebruiken, op statief. In 1902 heeft hij een moderne handcamera gekocht waar meerdere platen achter elkaar in konden, die je thuis kon laden - Breitner gebruikte die ook. Dat opende mogelijkheden: je kon ermee fotograferen in buurten waar je vroeger niet kwam omdat je met statief oploopjes veroorzaakte."

Ze vallen echt op in je boek, die minder sterk geposeerde foto's - de mensen lachen zelfs! Dan besef je hoe die mensen daarvoor strak stonden, in het gelid voor de foto.
"Ja, die lachende nichtjes zijn zo leuk! We hebben in de tentoonstelling een audiotour, waarvoor we elf fotografen hebben uitgenodigd om te reageren op beeld uit de tentoonstelling. Ik was bij de voorbereiding namelijk getroffen: het is honderd jaar geleden, maar ook echt het begin van de moderne tijd, van de eeuw van de fotografie: dat moet fotografen van nu ook aanspreken. Ilvy Njiokiktjien, de voormalige fotografe des vaderlands, koos Breitners foto's van twee dienstmeisjes; die vormen samen een soort filmpje. Eerst staan ze nog keurig, dan vallen ze uit de plooi en worden het opeens kinderen, niet ouder dan een jaar of vijftien!
De dingen worden met deze fotografie echter; het gaat zeker bij Breitner richting snapshots, en dat genre heeft de laatste vijftig jaar een plek gekregen in de beeldende kunst."

Onbekende fotograaf, De nichtjes Lopes Suasso, 1892-1893, collectie Stadsarchief Amsterdam

Was de industriële fotografie nieuw in die tijd? Ik dacht dat die met de Russische propaganda pas goed was begonnen.
"Het fotograferen van de infrastructuur had al een geschiedenis, begonnen in jaren achttienzestig. Pieter Oosterhuis was de voortrekker, zijn zoon Gustaaf, die ik nu behandel, heeft hem daarin opgevolgd. Die was heel actief, en ook heel erg goed. Zijn landschappen, daar is niks schilderachtigs aan: het is een stoere mannenwereld, maar het zijn toch heel poëtische beelden.
We denken nu dat dat industriële typisch twintigste-eeuws is maar zo werd er eind negentiende eeuw ook al gefotografeerd. Het is een andere esthetiek: meetkundig, strak, een lijnenspel van staalconstructies, met sterke licht- en schaduwwerking."

Gustaaf Oosterhuis, Nieuwe Amstelbrug, ‘aanvang der werkzaamheden’ in 1901, collectie Stadsarchief Amsterdam

Je laat een enorme variëteit zien, en toch moet dit het topje van de ijsberg zijn.
"De tentoonstelling bestaat voor twintig procent uit bruiklenen, ik heb ook onderzoek in andere collecties gedaan: zo'n veertien andere partijen, musea, universiteiten, Bijzondere Collecties en particuliere collecties. Ik had hulp van een stagiaire maar wilde natuurlijk alles zelf gezien hebben.
Vorige zomer ben ik begonnen. Ik had een beeldbestand van vijfduizend foto's in mappen, uit tienduizenden geselecteerd, en allemaal de moeite waard. Dan moet je terug naar tweehonderdvijftig… Dus laat je dingen vallen de absolute top zijn, maar ik moest er een punt achter zetten."

Je hebt voor die keuze natuurlijk een raamwerk moeten bedenken.
"Dat geldt vooral voor de tentoonstelling, en het was lastig, want de grenzen zijn soms diffuus. We hanteren zo'n vijf, zes thema's. In de bovenzaal ga je door de stad en ziet die door de ogen van toeristen, kunstenaars en amateurs, en je bekijkt de plekken waar druk gebouwd wordt.
Beneden, in de zogenaamde schatkamer, ga je meer naar binnen, in de levens van mensen: hoe ze woonden en werkten, en wat ze in hun vrije tijd deden. En je ontdekt er de donkere kant van de stad. Er zijn twaalf wandvitrines, waar we net als in de zaal uitsluitend originelen tonen, ook foto's in albums of op kaartjes. Er zijn alleen een paar blow-ups gemaakt voor het decor."

Jullie hebben ook mooie autochromes, zag ik.
"We laten er zo'n achttien zien als reproductie op ware grootte, en dan drie keer een week lang een echte originele. Dat is bijzonder want die zijn nooit te zien; het tonen brengt risico met zich mee want het materiaal is heel erg gevoelig voor licht en zuurstof. Er zijn speciale cassettes voor gebouwd. Volgens laboratoriumberekeningen hou je het risico binnen aanvaardbare grenzen door ze niet langer dan één week te tonen, onder strikte lichtomstandigheden.
Er zijn ook albums waarvan we de pagina's gaan omslaan - onder andere een van Breitner."

G.H. Heinen, Damrak gefotografeerd vanaf het Centraal Station, 1894, collectie Stadsarchief Amsterdam

Het boek heeft een bijzonder smaakvolle compositie, de foto's zijn perfect geplaatst.
"Het was een genot om te doen; puur op beeld te schuiven, te zoeken naar een mooie overgang, de foto's mooi naast elkaar te zetten. Heel ander werk dan voor de tentoonstelling; daar ontwerp je een wand, in het boek heb je altijd een spread. De fotosequentie in het boek is niet onderverdeeld in thema's. De tekst heeft die wel, maar je kunt ook gewoon door de tweehonderd beelden bladeren, daar ontspint zich een verhaal. Die mogelijkheid te mengen, op gevoel, was prettig; het werk van Breitner en Eilers sluit bijvoorbeeld mooi op elkaar aan.

Wat bij uitstek raakt is alles wat verdwenen is; dat geldt voor grachten die gedempt zijn, maar ook voor Joods Amsterdam.
"De Joodse buurt had een zekere faam, je komt hem tegen in toeristische gidsen. Zoals de kashba in Marrakesh, stel ik me voor: exotisch. Er was een grote instroom van migranten uit Oost-Europa en Rusland vanwege de pogroms. Er werden allerlei talen gesproken en er heerste een enorme bedrijvigheid: alles gebeurde op straat. Dat had je in de Jordaan ook wel, maar daar was het veel uitbundiger. Er heerste ook een ander weekritme; er was een zondagsmarkt, een echte trekker - mijn vader ging met zíjn vader op zondag vanuit Utrecht naar de Jodenbuurt. Dat straatleven is in beeld gebracht, zeker toen het mogelijk werd om dat niet al te opvallend te doen."

Aan het slot van je tekst benadruk je: er is heel veel wat we níet kunnen zien, wat níet is vastgelegd Houdt dat je bezig? Lig je daar wakker van?
"Ik heb dat geschreven om een beetje een kanttekening te plaatsen. Ik merkte in het tentoonstellingsteam het ontstaan van de stemming: rond 1900 kon alles gefotografeerd worden. Dat lijkt zo, maar er bleef een heleboel buiten beeld. Dat geldt vooral voor sociale toestanden - het is fantastisch dat we íets hebben, maar ga eens na hoe weinig dat is, als je denkt aan de schaal van de ellende; er heerste pure armoede. Terwijl achter hun rug de zeeliedenstaking gaande was, concentreerden de persfotografen zich in juli 1911 bijna unaniem op het presidentiële bezoek."

Anneke van Veen heeft niet alleen een zeer goede smaak en een soepele pen, maar ook een sterk historisch besef en een ijzeren geheugen. Ze heeft de fotografie van rond 1900 in haar volle rijkdom bij elkaar weten te brengen; van kunst- en toeristische fotografie tot de journalistieke, sociale en bedrijfsfotografie, van anonieme makers tot grote namen.

Esther Wils is freelance publicist en werkt regelmatig voor Focus. Dat tijdschrift, opgericht in 1914, brengt in oktober behalve bovenstaand interview o.a. ook artikelen over de fotografen Stacii Samidin en Daniëlle van Zadelhoff, een reportage over surfersfotografie in Portugal en een bespreking van het boek Nederland in kleur 1907-1935 van Ileen Montijn en Hans Rooseboom. Zie www.focusmedia.nl

Boek Amsterdam 1900. Foto's van Olie, Breitner, Eilers en tijdgenoten
Gebonden, 24 x 29 cm, 200 illustraties, € 29,95
Uitgeverij THOTH

Tentoonstelling Amsterdam 1900. Foto's van Olie, Breitner, Eilers en tijdgenoten
14 oktober 2016 tot en met 5 februari 2017
Stadsarchief Amsterdam
Vijzelstraat 32, Amsterdam
www.amsterdam.nl/stadsarchief/agenda/amsterdam-1900/
www.beeldbank.amsterdam.nl