Over de eerste en laatste zinnen en meer in Vicki Baums Grand Hotel, vertaald door Josephine Rijnaarts

Menschen im Hotel van Vicki Baum verscheen in 1929 en veroverde in een mum van tijd de wereld. De roman werd in vele landen een ongekende bestseller, vooral ook in Amerika, mede dank zij de fraaie Engelse vertaling. De verfilming met Greta Garbo en John Barrymore leverde een Oscar voor de beste film op. En ook de toneelbewerking op Broadway werd een weergaloos succes. In 2016 bracht New York Review Books een volledig herziene versie uit van de Engelse vertaling. Ook in andere landen, zeker de Duitstalige, is Baums roman nog springlevend. Het werd dan ook tijd voor een nieuwe Nederlandse vertaling van deze onverwoestbare klassieker. 

Eerste regels en een van de laatste alinea’s

De roman begint zo:

Als der Portier aus der Telefonzelle 7 herauskwam, war er ein wenig weiß um die Nase herum; er suchte seine Mütze, die er im Telefonzimmer auf die Heizung gelegt hatte. “Was war’s denn?” fragte der Telefonist an seinem Schaltbrett, Hörer vor den Ohren und rote und grüne Stöpsel in den Fingern.

Een telefooncel, een telefoonkamer – het is duidelijk dat het verhaal zich in een andere tijd afspeelt dan de onze. Het Schaltbrett  is ongetwijfeld een schakelpaneel, maar hoe heetten die Stöpsel in het Nederlands? Pluggen? Stoppen? Op naar Wikipedia: ‘Telefonie, ontwikkelingen.’ Daar lees ik over ‘een telefooncentrale, waar een telefonist (e) met de hand de verbinding tot stand bracht’. Mooi, maar hoe ging dat dan in zijn werk?  Ik googel ‘telefooncentrale’. Hebbes! ‘Bij een handmatige telefooncentrale eindigen de telefoonlijnen op klinken op een verticaal paneel. Daaronder, op een horizontale tafel, bevinden zich de koorden, elk met twee stoppen, die in de klinken passen.’ Geen pinnen, pennen of pluggen dus, maar stoppen. De vertaling wordt:

Toen de portier uit telefooncel 7 kwam, zag hij wat bleek om de neus; hij zocht zijn pet, die  hij in de telefoonkamer op de verwarming had gelegd. ‘Wat was er?’ vroeg de telefonist achter zijn schakelpaneel, koptelefoon op en rode en groene stoppen in zijn handen.

De portier vertelt dat zijn vrouw plotseling naar het ziekenhuis is gebracht, ook al is ze nog niet uitgerekend. Stevenen we af op de geboorte van een kind, moet de vertaalster zich direct verdiepen in de terminologie rond een bevalling in de jaren twintig van de vorige eeuw? Nee. We horen over de bevalling door het hele boek heen af en toe even hoe het ermee staat (slecht), en dat de portier telkens naar het ziekenhuis moet omdat er geen schot in de zaak zit. Pas op de voorlaatste bladzijde lezen we de afloop.

“Es ist ein kleines Mädchen. Sie haben die Geburt künstlich eingeleitet. Es ist da, fünf Pfund. Gar keine Gefahr mehr. Gar keine. Alle beide quietschlebendig”, stieß er aus sich heraus, nahm die Mütze ab über seinem strahlenden Zivilgesicht mit den nassen Augen und setzte sie sofort wieder auf, als Rohna über die Glaswand schaute.

Problematisch voor de vertaler: ‘über seinem strahlenden Zivilgesicht’. De portier is uiterst plichtsgetrouw en vindt vooral ook dat je ‘werk’ en ‘privé’ gescheiden moet houden. Zijn pet speelt daarbij een belangrijke rol. Heeft hij die op, dan is hij in functie, zet hij hem af, dan is hij als het ware in burger, in civiel. Eerst heb ik het met deze twee termen geprobeerd, maar een wat vrijere vertaling bleek uiteindelijk toch beter te klinken:

‘Het is een meisje. Ze hebben de geboorte opgewekt. Het is er, vijf pond. Geen gevaar meer, helemaal niet. Allebei springlevend,’ bracht hij hijgend uit, en met een stralend gezicht en betraande ogen, het gezicht van een privépersoon, zette hij zijn pet af. Toen Rohna over de glazen wand keek, zette hij hem meteen weer op.

Eind goed, al goed. Althans voor de portier en zijn vrouw. Anderen in de roman komen er bekaaider af.

Structuur en toon. En iets over de inhoud

De bevalling omkadert als het ware het verhaal. Terwijl de portier in zijn loge een kleine week zijn zorgen verbijt, volgen wij de lotgevallen van zes hoofdpersonen: gasten die in de jaren twintig van de vorige eeuw toevallig tegelijk in een grand hotel in Berlijn logeren. Ze raken bij elkaar betrokken, maken samen ingrijpende gebeurtenissen door en gaan tot slot weer uit elkaar. Het is een structuur die we kennen van films en andere hotelromans. Het verhaal springt van het ene naar het andere personage, de taferelen wisselen elkaar snel af en cliffhangers houden de kijker c.q. lezer nieuwsgierig.

Toch is die spannende structuur niet de enige reden waarom Grand Hotel zo’n wereldwijde evergreen is. Belangrijker is de unieke mengeling van mededogen en ironie waarmee de schrijfster haar personages in de verf zet.

• Neem boekhouder Kringelein, ongeneeslijk ziek en vastbesloten aan het eind van zijn leven zijn spaargeld te verbrassen en alles in te halen wat hij in zijn duffe kantoorbestaan heeft gemist.
• Of Groezinskaja, de ouder wordende ballerina die voor steeds legere zalen danst.
• Of directeur Preysing die, ten prooi aan een midlifecrisis, van de ene op de andere dag alles vergooit wat hem lief is.
• Of de vreselijk eenzame dr. Otternschlag, die met een verminkt gezicht uit de Eerste Wereldoorlog is gekomen en de morfine klaar heeft staan om uit het leven te stappen, maar daar telkens op het nippertje voor terugdeinst.
• Of baron Gaigern, de hoteldief die er maar niet in slaagt een echte boef te worden omdat hij daarvoor te weekhartig is.

Stuk voor stuk tragische figuren. We lachen om hun dwaasheid en de soms komische capriolen die ze uithalen op hun zoektocht naar een beetje geluk. Maar we leven ook met hen mee omdat ze zo levensecht zijn in hun hulpeloosheid, waarin we onszelf en ons eigen gestuntel herkennen. Vicki Baum houdt ons mild spottend een spiegel voor. En zij gaat daarin tamelijk ver. Want ze confronteert ons niet alleen met de grilligheden van het menselijk bestaan, maar ook met de vergankelijkheid ervan. Het hotel fungeert in dat opzicht als een metafoor voor het leven op aarde. In de woorden van dr. Otternschlag: ‘Je komt, je blijft een poosje, je vertrekt.’

De vertaling

De vertaling van deze roman was lastiger dan ik aanvankelijk dacht. Dat kwam voor een deel door het mooie, klassieke Duits van Vicki Baum. De woordvorming onder andere. Neem de volgende alinea, die gaat over het gezicht van de bovengenoemde Dr. Otternschlag.

Dieses Gesicht übrigens bestand nur aus einer Hälfte, einem jesuietenhaft verfeinerten und zugespitzten Profil, das mit einem außerordentlich schöngebauten Ohre unter dünngrauem Schläfenhaar abschloß. Die andere Gesichtshälfte war nicht vorhanden. Es gab da nur einen schiefen, ineinandergeflickten und zusammengelappten Wirrwarr, in dem zwischen Nähten und Narben ein Glasauge blickte.

‘… jesuietenhaft’ – dat zou je nog met één woord kunnen vertalen: jezuïetenachtig, maar mooi is het niet. Bij ‘unter dünngrauem Schläfenhaar’ moet je de woorden hoe dan ook splitsen. Dat heeft gevolgen voor het ritme: je haalt de vaart uit de tekst. Die moet je er dan op een andere manier weer in brengen. Ik heb dat geprobeerd door in de laatste bijzin het werkwoord te schrappen en daar elders in de zin een allitererend zelfstandig naamwoord voor in de plaats te zetten: de glans van een glazen oog. Die alliteratie compenseert meteen ook het verlies van de alliteratie ‘Nähten und Narben’.

Dat gezicht bestond trouwens maar uit één helft, een verfijnd, scherp gesneden profiel als van een jezuïet, aangevuld met een buitengewoon welgevomd oor onder een met dun grijs haar bedekte slaap. De andere gezichtshelft ontbrak. Aan die kant zat alleen een schots en scheef aan elkaar genaaide, in elkaar geflanste warboel, met tussen de naden en littekens de glans van een glazen oog.

Flämmchen of Vlammetje?

Dr. Otternschlag is het meest deerniswekkende personage uit de roman. Het (in elk geval in onze tijd) meest controversiële personage plaatste me voor een ander vertaalprobleem. Of eigenlijk was het geen probleem, ik heb geen moment geaarzeld over de oplossing. Het is meer het besef dat er in de vertaling iets verloren gaat wat je graag had willen behouden.

Vicki Baum, die haar roman schreef tijdens de eerste feministische golf, zet dit personage (hierboven nog niet genoemd) neer als een geëmancipeerde jonge vrouw, die graag zelf bepaalt hoe ze haar leven inricht en roeit met de riemen die ze heeft. Maar in het tijdperk van #metoo kijken we daar toch anders naar. Ze is negentien, verhuurt zich als typiste, maar ook als naaktmodel, en soms gaat ze met een zakenman mee op reis, als secretaresse, maar ook, eufemistisch gezegd, als gezelschapsdame.

Ze heet Flämmchen. Dat moet een verkleinvorm van haar achternaam zijn, want haar oudere, qua uiterlijk schoon minder bedeelde stiefzus, fulltime werkzaam als secretaresse, heet Flamm. Soms worden de zussen aangeduid als Flamm de Eerste en Flamm de Tweede. Het Duitse woord ‘Flamm’ betekent net als het Nederlandse ‘vlam’ in figuurlijke zin ook liefje, geliefde. Om die bijbetekenis in het Nederlands tot haar recht te laten komen, zou je de naam moeten vertalen. Vlam. Vlammetje.

Maar dat kan niet. Eigennamen worden in romans voor volwassenen in principe niet vertaald. Alleen als ze allemáál iets bijzonders betekenen of een bepaalde bijbetekenis hebben, kun of moet je van dit principe afwijken. Maar dat is hier niet het geval. Vlam en Vlammetje zouden de enige Nederlandse namen in een reeks van Duitse namen zijn. Dat staat raar. En dus moest het Flamm en Flämmchen blijven, ook al had ik nog zo’n zwak voor Vlammetje.

Josephine Rijnaarts vertaalde werk van Ilija Trojanow [toelichting], Eugen Ruge [toelichting], Heinrich Mann, F.C. Delius, Werner Bräunig, Joachim Meyerhoff, Regina Ullmann, Frank Witzel en vele anderen. Twee door haar vertaalde titels stonden in 2018 op de shortlist voor de Europese Literatuurprijs: Wedervaring [toelichting] van Bodo Kirchhoff en Tijl [toelichting] van Daniel Kehlmann. Op het ogenblik vertaalt zij Dämmer und Aufruhr van Bodo Kirchhoff.