Leesfragment: Oefeningen in genot

Deze week verscheen Oefeningen in genot, het nieuwe boek van Herman Pleij. We publiceren een fragment uit het eerste hoofdstuk.

Eeuwenlang hield de kerk het lichaam gevangen. Het huwelijk diende voor de voortplanting en het dempen van lusten. Genot was uit den boze. Maar beschikte het lichaam niet over een seksuele uitrusting die vanzelf genot ontstak? En vormde het sensuele Hooglied niet de handleiding daarvoor? Aards genieten mocht van de Bijbel. In de late Middeleeuwen was de literatuur het aangewezen proefstation voor rechtvaardigingen daarvan.

Eerst projecteerde men onder het mom van morele verontwaardiging woeste seks op karikaturale boeren. Maar rond 1500 schiepen rederijkers een moderne literatuur die genotvolle seks ronduit verheerlijkte. Het is bijna schokkend om te lezen hoe deze vrijwel onbekende teksten gedetailleerde vuilbekkerij in artistieke vormen weten te gieten. De seksuele vrijwording leerde ook dat aanranden en verkrachten tot de hogere minnekunst behoorden. Was dat niet wat vrouwen eigenlijk wilden?

Daarop volgde een repressie in de zestiende eeuw. De katholieke kerk verbood uitbeeldingen van Maria’s blote borst, de kerk dwong genot weer in het gelid van de voortplanting en verkrachting werd serieus vervolgd. Verlopen alle seksuele revoluties dan op dezelfde manier?

N.B. Lees hier ook een fragment uit Pleijs Moet kunnen.

I

Het meisje met de mooie vlechtjes

Lichaamsbeleving

Het lijkt zo’n onschuldige titel: d’Meisken metten sconen vlechtken. Toch was er in de Middeleeuwen meer te doen over vrouwenhaar dan nu. Maagden liepen met losse haren. De apostel Paulus uit de Bijbel wilde lang haar zien bij een vrouw, als een eretooi die haar bescherming moest bieden. Maar in de praktijk bleek lang haar eerder uitnodigend te werken. In elk geval werd er van een meisje verwacht dat ze het haar opbond of afdekte zo gauw ze haar maagdelijkheid verloren had. Een man moest weten hoe ver zijn speelveld reikte en een vrouw diende gepaste signalen uit te zenden. ‘Bind je haar op, je gulden lokken’ luidt het advies in een Brugs dansliedje waarin een meisje opbiecht haar minnaar alles toegestaan te hebben. Maak je niet druk, gaat haar vriendin door, gewoon verder leven – maar doe wel wat aan je haar.
Een andere tekst suggereert zelfs een zekere liefdesetiquette rond loshangend of opgestoken haar. Een stel ligt naakt op bed en alle lichten staan op groen. Als laatste teken voor de overgave maakt het meisje haar blonde vlechtjes los. Echt vrijen doe je met losse haren, want daarmee geef je de opperste bereidheid aan. Maar het kan ook andersom, en dan komt Paulus weer in beeld. Het Antwerps Liedboek van 1544, voor een deel met veel ouder materiaal, biedt in diverse liederen minzieke meisjes aan die eerst hun haar opsteken voor ze tot seks willen overgaan. Losse haren horen bij een onervaren maagd. Eerst bindt een meisje het haar op met een zijden snoer, om dan haar mantel te laten afglijden en daarmee tegelijkertijd haar eer. Een ander steekt haar haren op bij een fontein – geliefde minneplek – en benadert daarna haar minnaar om hem haar liefde aan te bieden. Haar was erotisch geladen en sprak, loshangend, gefatsoeneerd dan wel verfraaid, een eigen taal. Tenminste, in de literatuur. En die idealiseert, overdrijft, denigreert, ontkent en troost.
In de praktijk schoren nonnen hun haar af – niet alleen op het hoofd – ten teken van hun afscheid van de wereld, in het bijzonder de vleselijke liefde. Binnen de massieve aanvallen van de kerk op vrouwen die zich opmaakten, was er speciale aandacht voor vlechten of staarten (‘tuten’). Daar - mee probeerden ze mannen van hun stuk te brengen. De roman van de roos, vanaf de veertiende eeuw maatgevend in heel West-Europa als het om de liefde gaat, benadrukt zelfs hoezeer volle vlechten vrouwen onweerstaanbaar maken. Daarvoor waarschuwt nog de Spieghel der duecht uit 1515, oorspronkelijk een Franse zedenleer voor de beide dochters van ridder Geoffroy de La Tour Landry, door hemzelf in 1372 voltooid. De voorbeelden in zijn traditionele verhandeling ontleent hij weer aan een dertiendeeeuwse verzameling. Daaruit mag blijken dat de obsessie met gekunsteld vrouwenhaar als verleidingsinstrument lange wegen kent, langs diverse routes. Elke versiering van het vrouwenlichaam wekt onkuisheid op, maar gevlochten haar spant wel de kroon. En de angst daarvoor nodigt uit tot zware repressie. In dat verband wijst de auteur op een praktijk in een van de beroemdste bedevaartsoorden van Europa, gewijd aan Maria: Roca - madour in Zuid-Frankrijk. Vrouwen die hun haar geverfd en gevlochten hadden, kwamen de kerk van Onze-Lieve-Vrouw niet in. Wilden ze toch naar binnen, dan moesten ze eerst hun vlechten afsnijden. Die van hun voorgangsters hingen daar allemaal als veelzeggend teken te kijk. Met zulke waarschuwingen kon het publiek zijn voordeel doen, zowel uit zelfbescherming als uit belangstelling voor wat dit lokaas verder inhield en vermocht.
Maar is het meisje met de mooie vlechtjes in die Middelnederlandse tekst wel zo’n geraffineerde dame, die haar hele lichaam in stelling brengt na zorgvuldig aangebrachte ingrepen? De tekst doet eerder voorkomen dat zij uitblinkt in authentieke schoonheid, die berust op warsheid van effectverhogende middelen. En zo hoorde het ook. De roman van de roos staat alleen ingrepen toe bij haarverlies door ouderdom of ziekte, of ten gevolge van vechtpartijen onder vrouwen. Die probeerden elkaar het eerst te onteren door aan het haar te trekken. De remedie bestond uit ingevlochten haarstukken of kunstvlechten. Maar dit meisje draagt vervlechtingen in echt haar, die haar natuurlijke schoonheid bijna letterlijk bekronen.
Niettemin is het lied over het meisje met de mooie vlechtjes gauw verteld. In zes coupletten van tweemaal negen en viermaal tien regels bezingt de auteur een verloren geliefde die hij node kan missen: de openingsregel luidt namelijk dat hij wegkwijnt van begeerte. Dat hij vooral de seks op het oog heeft, blijkt uit de regels daarna – hij was gewoon om met haar te slapen. Wat hij dan allemaal precies mist, beslaat de rest van het lied. Dat laat hij zingend weten, want daarop is de tekst ingericht. Elk couplet eindigt met twee min of meer dezelfde versregels: ‘Ze heeft bijzonder mooie vlechtjes / Dat kleine, reine en zuivere meisje.’ Daarop wordt dan licht gevarieerd aan het slot van de volgende coupletten, niet willekeurig maar meer als uiting van voortschrijdend inzicht bij de dichter. Hij zoekt het vooral in variaties op de jubelende adjectieven. In het tweede couplet is het meisje in plaats van ‘zuiver’ ‘vriendelijk’ geworden, een typering die toen in een erotische context meer diepgang had dan nu: ‘hartstochtelijk’, ‘open voor intiem contact’, geheel in overeenstemming met wat hij achtereenvolgens zingt. In dit couplet komt dat in het spoor te liggen van de groeiende bezetenheid die zich van hem meester maakt. Het meisje is verklonken met zijn diepste emoties, ze heeft zich in hem geplant, zonder haar kan hij niet leven, hij zal alles doen om haar terug te krijgen – wat er ook van komen mag.
Daarna windt hij zich steeds sterker op als hij meer in detail treedt over haar wonderbaarlijke schoonheid, allemaal in het licht van zijn verspeelde entree. Hoe het terugkerende refreintje per couplet dan moet luiden, wordt bijzaak. Hij ijlt door en wil telkens weer nieuwe attracties van haar benoemen, waardoor hij het refreintje ongeduldig afraffelt. Vanaf het derde couplet draait hij de beide regels om. Ze rijmen toch, dus dat valt niet op. Hij rommelt nu maar wat aan met de jubelende adjectieven, er is eenvoudig geen tijd meer om zich alles helder voor de geest te halen. En ook het juiste aantal regels per couplet begint hij uit het oog te verliezen. Opgewonden als hij is wil hij nu alleen maar intiemere details vertellen. Het ‘zuivere’ wordt nog eenmaal vervangen door iets anders, ‘gracieus’, maar vanaf het vierde couplet blijft alleen het gehussel over in het refreintje. Toch heeft dat wel degelijk effect. De dichter raakt zo te horen dermate overstuur van zijn allengs lichamelijker wordende herinneringen aan de verdwenen geliefde, dat hij zijn greep op de structuur van de tekst verliest. Dat is in het bijzonder het geval als hij de hem zo goed bekende lichaamsdelen ter sprake brengt, waarover je het in de beschaafde literatuur toch niet zomaar kan hebben.
Zeker niet in het openbaar. Vrijwel alle literatuur in de volkstaal werd voorgedragen, gezongen of gespeeld, te midden van een publiek dat betrokken kon worden bij het ten gehore brengen van de tekst. Stillezen hoorde bij geleerden aan het werk, terwijl mummelende monniken hun spirituele zelfhulpteksten al wandelend herkauwden. Maar vermaaksteksten, leerzaam of niet, kwamen pas tot hun recht als ze konden uitvliegen van het perkament of papier waarin ze gegrift lagen. En een lied, zoals het hier behandelde, kon je zingen of meezingen, met het refreintje als opstap. Hoe dan ook werd er destijds veel meer met elkaar gezongen dan nu. In dit geval moesten de meezingers zich dan wel identificeren met de seksuele frustraties van de dichter annex voorzanger. Maar op die manier kwam een sterk gevoel van saamhorigheid tot stand door de gemeenschappelijk beleefde (quasi)frustraties. In deze klachtzang zijn zulke gevoelens kennelijk zo uitdagend verwoord, dat het lied opgenomen is in het beroemdste repertoireboek uit de Nederlandse letterkunde, het handschrift-Van Hulthem, dat omstreeks 1400 werd aangelegd in (stads)adellijke kringen rond Brussel. Daarin staat het tussen romantische ridderverhalen, komische boerden, meer moraliserende vertellingen, serieuze toneelstukken, kluchten, gebeden en nog veel meer – dat alles op rijm, want het was en bleef allemaal bedoeld om op te voeren. Het aanvankelijk zo onschuldig aandoende lied vernauwt zich snel tot een gedetailleerde schoonheidsbeschrijving van de verloren geliefde. Die wordt vervolgens nogal bruut onderbroken door de vraag of je haar ‘putje in het lichaam’ wel haar kut mag noemen. Daar zag het niet naar uit. De dichter is immers begonnen met het afwerken van het traditionele format voor schoonheid dat de hele hoofse literatuur van West-Europa beheerst. Ze heeft vuurrode lippen, blozende wangen, slanke handen, tanden wit als ivoor, een sneeuwwitte huid en vurig brandende ogen. Hij moest wel haar dienstknecht worden, want vooral die blozende wangen gaven aan dat ze openstond voor zijn liefde. Maar hij is nog niet klaar. Ze is tenger van gestalte, het puurste meisje ooit, zachtzinnig en even zedig in de omgang. Dan beginnen de herinneringen aan dat onvergetelijke lichaam

Agnes Sorèl, maîtresse van de Franse koning, in de gedaante van de Madonna met Kind; schilderij van Jean Fouquet, 1450. Antwerpen, Museum voor Schone Kunsten, KMSKA. Foto: Hugo Maertens.

weer heftiger op te spelen – een slanke taille, appelronde borstjes en een kuiltje in haar kin. De temperatuur stijgt, haar lichaam heeft ook sterkere signalen uitgezonden. Harde borstjes, kogelrond en hoog op het lijf, hoor - den al bij Eva in het paradijs, terwijl Maria haar kind ook zo’n bolle borst aanbood – vroomheid en lust liepen in de Middeleeuwen dwars door elkaar heen. Vorsten lieten hun maîtresses schilderen in de gedaante van Maria, één borst nog boller uit haar lijfje springend dan strikt noodzakelijk was voor het voeden van de bastaard op haar schoot.
Ook dat kuiltje in de kin gaf zinnelijkheid aan. Beluste vrouwen waren te herkennen aan zo’n putje, grachtje, dalletje of spleetje in hun kin. Her to gin Catharina van Kleef liet dat extra uitkomen bij zichzelf in haar eigen getijdenboek van omstreeks 1460. Stralende ogen (eigenlijk puilen ze een beetje uit), blozende wangen en rode lippen zijn al lokroepen voor de liefde. Maar die worden nog overtroffen door een heuveltje op haar kin, dat het putje daarin des te prominenter maakt. De bezegeling van het verlangen om het pad van de liefde te betreden ligt in die uitgeholde kin. Zo staat het in De roman van de roos, van oorsprong Frans, maar sinds de veertiende eeuw

Sterk geaccentueerd kuiltje in de kin moet de begeerlijkheid van hertogin Catharina van Kleef aan - geven; detail miniatuur uit het Getijdenboek van de meester van Catharina van Kleef, circa 1460. Den Haag, Huis van het boek | Museum Meer manno, 10 f 50, f. 13v.

bewerkt in de volkstalen van West-Europa en zelfs twee keer, onafhankelijk van elkaar, in het Middelnederlands. Dankzij dit gezag behoort zo’n kin tot het strijdvaandel van de verliefde vrouw, die de ware lustbeleving buiten het huwelijk zoekt. De auteur van het lied gebruikt dat grachtje – professionele dichters variëren op hun eigen stramien – als brug naar het putje daarbeneden: zijn woorden. Hij werkt zijn associatie verder uit via de mooie vlechtjes van zijn verloren minnares, die al vanaf de titel hooggespannen verwachtingen wekken. Overigens geven al die verkleinvormen, zoals borstjes, kinnetje, grachtje, putje en ook meisje, niet een bepaald formaat aan. Ze drukken eerder vertedering uit over haar persoon en lichaam, nog te herkennen in het ‘schatje’ van nu. Overal heeft ze bruin haar, van onder haar oksels tot aan beneden, terwijl ook haar wenkbrauwen bruin zijn. En dan zegt hij letterlijk: ‘Ze heeft een putje in haar lichaam. / Zou ik dat zonder eerverlies / En zonder bezwaar van haar kant kunnen benoemen, / Dan zou ik het hebben over haar kut: / Bruin is het kutje van dit kindje.’ Daarmee drijft hij ook nog eens de spot met de dichterstechniek in de liefdesliteratuur om over concrete erotiek in verhullende termen te spreken. Dan heeft men het bij schaamhaar over ‘bruintje’, als pars pro toto voor het vrouwelijke geslachtsdeel. Maar het onnoembare zeggen om duidelijk te maken wat niet gezegd kan worden, behoort tot de retorische vaardigheden van deze dichter. Zo weet hij er extra aandacht op te vestigen. Daarmee begeeft hij zich op een hoger plan van de dichtkunst, waar het in de voorgaande regels niet meteen naar uitzag.

© 2020 Herman Pleij