Leesfragment: De toekomst van het beeld: Op het vlak van design

27 november 2015 , door Jacques Rancière
| | | |

Rancière is terug. 21 september verschijnen tegelijkertijd twee vertalingen van werken van de Franse filosoof: De toekomst van het beeld, waarvan we vanavond een stuk voorpubliceren, en De fabel van de cinema. 22 september komt hij naar Nederland, voor de aftrap van een filmreeks met de in De fabel van de cinema besproken films in Smart Project Space. De 23ste is hij aanwezig bij de boekpresentatie, met Oliver Davis (auteur van Jacques Rancière) in het gebouw van EYE Film Instituut (voorheen Filmmuseum) in het Vondelpark.

Beide evenementen zijn een samenwerking van Maison Descartes, Octavo Publicaties, Smart Project Space en EYE Film Instituut Nederland.

In De toekomst van het beeld biedt Jacques Rancière een verrassend inzicht in de betekenis van het beeld binnen de hedendaagse cultuur. Hij beroept zich op een traditie in de literatuur die is begonnen met Flaubert, een traditie die stelt dat alles gelijk is en alles onderwerp van kunst kan zijn, en gaat de confrontatie aan met denkers als Adorno, Barthes, Lyotard en Greenberg. De toekomst van het beeld toont verbanden tussen schilderkunst, film, industriële ontwerpen, symbolistische poëzie en getuigenissen van de Tweede Wereldoorlog. Als filosoof kiest Rancière duidelijk positie: beelden behoren tot het domein van de poëtische schepping en haar politieke uitdagingen. Vertaald door Walter van der Star.

En in De fabel van de cinema geeft Jacques Rancière virtuoos en scherpzinnig zijn visie op de moderne cinema. Met speels gemak analyseert hij het spanningsveld van Eisensteins politieke filmtaal en Murnaus toneelverfilming. De documentaires van Chris Marker blijken ficties van de herinnering te zijn en in het werk van Deleuze ontleedt Rancière feilloos de discrepantie tussen het denken over cinema en de daarbij aangehaalde voorbeelden. De geschiedenis van de cinema ontrolt zich als een spel van tegenstellingen. De waarde van de cinema ligt in het contrast tussen vorm en inhoud, tussen film en andere vormen van kunst, tussen het beeld en de wereld waaruit dat beeld voortkomt. Vertaald door Aukje van Rooden en Walter van der Star.

Op het vlak van design

Als ik over design spreek, dan is het niet als kunsthistoricus of filosoof van de techniek. Ik ben geen van beiden. Wat mij interesseert is de wijze waarop het trekken van lijnen, het rangschikken van woorden of onderverdelen van vlakken ook leidt tot het delen van de gemeenschappelijke ruimte. De manier waarop het samenvoegen van woorden of vormen, niet alleen kunstvormen definieert maar ook bepaalde configuraties van het zichtbare en het denkbare, bepaalde vormen van aanwezig zijn in de zintuiglijke wereld. Deze tegelijk symbolische en materiële configuraties overschrijden alle grenzen tussen kunsten, genres en tijdperken, ze stijgen uit boven alle categorieën uit de autonome geschiedenissen van techniek, kunst en politiek. Dat zal mijn uitgangspunt zijn bij het behandelen van de vraag: op welke wijze heeft design als praktijk en als idee zoals het zich aan het begin van de twintigste eeuw heeft ontwikkeld, geleid tot een herdefiniëring van de plaats van activiteiten in de kunst in het geheel van praktijken die de gedeelde zintuiglijke wereld configureren – de praktijken van ontwerpers van commerciële producten, van degenen die deze producten in etalages rangschikken of die catalogi verzorgen waarin ze worden afgebeeld, de praktijken van ontwerpers van gebouwen of affiches, van degenen die het ‘straatmeubilair’ ontwikkelen, maar ook van politici die voorstellen doen voor nieuwe gemeenschapsvormen tussen instituties, praktijken en voorzieningen, bijvoorbeeld die tussen de elektriciteitscentrales en de Sovjets? Dat perspectief is bepalend voor mijn vraagstelling. En de gehanteerde methode is die van het zoekplaatje, waarbij wordt gevraagd wat de overeenkomsten of verschillen tussen twee dingen zijn.
In dat licht kan de vraag als volgt worden toegespitst: wat is de overeenkomst tussen Stéphane Mallarmé, de Franse dichter die in 1897 Un coup de dés jamais n’abolira le hasard schrijft, en Peter Behrens, de Duitse architect, ingenieur en ontwerper die tien jaar later de producten, reclame en zelfs gebouwen van de elektriciteitsmaatschappij AEG (Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft) tekent? Het lijkt een idiote vraag. Stéphane Mallarmé is bekend als schrijver van gedichten die steeds uitzonderlijker, bondiger en verfijnder worden naarmate hij zijn poëtica verder ontwikkelt. Die laatste wordt over het algemeen samengevat als de tegenstelling tussen twee fasen van de taal: een taal in ruwe staat die dient om te communiceren, te beschrijven en te onderwijzen, dus een taalgebruik dat overeenkomsten vertoont met de circulatie van koopwaar en geld, en een tot de essentie teruggebrachte taal die ‘een natuurfeit omzet in een trilling die net niet verdwijnt’ om het ‘zuivere begrip’ aan het licht te brengen.
Welke relatie bestaat er tussen de aldus gekenschetste dichter en Peter Behrens, een ingenieur die in dienst is van een bekend merk dat gloeilampen, waterkokers en verwarmingsapparaten produceert? In tegenstelling tot Mallarmé houdt Behrens zich bezig met de serieproductie van gebruiksvoorwerpen. En hij hangt bovendien een unitaire en functionalistische visie aan. Hij wil alles onderwerpen aan hetzelfde eenheidsprincipe, van de bouw van werkplaatsen tot het logo en de reclame van het merk. Hij wil de geproduceerde voorwerpen herleiden tot een beperkt aantal ‘kenmerkende’ vormen. Wat hij aanduidt als ‘stijl geven’ aan de producten van zijn onderneming, veronderstelt dat hetzelfde principe wordt toegepast op zowel de voorwerpen als de iconen die gebruikt worden om ze aan het publiek te presenteren: de voorwerpen en hun beelden worden ontdaan van elke decoratieve versiering, van alles wat tegemoet komt aan de traditionele smaak van consumenten en handelaren en hun enigszins onnozele dromen over luxe en welbehagen. Hij wil voorwerpen en iconen herleiden tot hun meest essentiële vorm, tot geometrische motieven en versimpelde gebogen lijnen. Volgens dit principe zou er een zo nauw mogelijk verband moeten zijn tussen het ontwerp van voorwerpen en hun functie, en tussen het ontwerp van iconen die deze voorwerpen representeren en de informatie die zij moeten overbrengen.
Wat hebben de prins van de symbolistische estheten en de ingenieur van de massaproductie van gebruiksvoorwerpen dan met elkaar gemeen? Twee essentiële dingen. Allereerst gebruiken ze dezelfde term om datgene wat zij beiden doen te conceptualiseren. Peter Behrens stelt zijn versimpelde, functionele vormen tegenover de overdadige vormen en de gotische typografie die destijds in Duitsland in zwang waren. Hij noemt die versimpelde vormen ‘typen’. Deze term lijkt heel ver af te staan van de symbolistische dichtkunst. Hij doet a priori denken aan de standaardisering van producten, alsof de kunstenaar-ingenieur daarbij al de lopende band in gedachte had. De cultus van de zuivere, functionele lijn verenigt namelijk drie betekenissen van het woord in zich. Hij grijpt terug op de oude voorrang van tekening boven kleur, maar gaat ermee aan de haal. Behrens stelt de ‘klassieke’ cultus van de lijn ten dienste van een andere lijn, de lijn van producten die door de eenheid van het merk van zijn werkgever AEG wordt uitgedragen. Zo bewerkstelligt hij een verschuiving in de klassieke canons. Het principe van eenheid in verscheidenheid wordt vervat in het beeldmerk dat in alle producten van het merk doorwerkt. Ten slotte wordt de lijn die staat voor zowel het grafisch ontwerp als de lijn van producten voor het publiek, gekoppeld aan een derde lijn: de lopende band die ook wel montagelijn wordt genoemd.
Toch heeft Peter Behrens nog iets met Stéphane Mallarmé gemeen, namelijk niet alleen het woord type, maar ook de idee die erachter zit. Want ook Mallarmé ontwikkelt ‘typen’. Het doel van zijn poëtica is niet de assemblage van kostbare woorden en ‘zeldzame pareltjes’, het is het lijnenspel van een tekening. Elk gedicht is voor hem een lijnenspel, een abstractie van een fundamenteel schema van natuurtaferelen of uit het leven gegrepen accessoires die daardoor veranderen in een aantal basisvormen. Het zijn niet langer schouwspelen die gezien of verhalen die verteld worden, maar zelfstandige gebeurtenissen, schema’s van de wereld. Bij Mallarmé heeft elk gedicht een karakteristieke analoge vorm: een waaier die zich ontvouwt en weer opvouwt, het schuim met zijn rand van franje, een haardos die wordt losgegooid, rook die vervluchtigt. Het zijn altijd schema’s van verschijning en verdwijning, van aan- en afwezigheid, van plooien en ontplooien. Deze schema’s, deze geconcentreerde of versimpelde vormen noemt hij zelf ook ‘typen’. En het principe ervan zoekt hij in grafische poëzie: een poëzie die identiek is aan het schrijven van bewegingen in de ruimte, waarvan het model hem door choreografie en een bepaald idee van ballet werd ingegeven. Ballet is voor hem een theatervorm waarin geen psychologische personages, maar grafische typen optreden. Met het verhaal en het personage verdwijnt ook het spel van gelijkenissen waarbij toeschouwers bijeenkomen om te genieten van het schouwspel van hun eigen opgesmukte beeld op het toneel. Daartegenover plaatst Mallarmé de dans, die hij opvat als een schrift van typen, een schrift van gebaren, dat verder tot de essentie is teruggebracht dan ieder schrift dat uit een pen vloeit.
Mallarmés definitie van dans kan ons helpen de relatie tussen de woorden van de dichter en die van de ingenieur nader te omschrijven. ‘Het oordeel of het handelen dat bevestigd moet worden in het feitelijke ballet. Namelijk dat de danseres niet een vrouw is die danst, om bovengenoemde motieven, want ze is geen vrouw maar een metafoor die een van de elementaire aspecten van onze vorm samenvat – zwaard, snede, bloem, enzovoort –, zij danst niet en suggereert, door het wonder van een lichamelijk schrift vol ellipsen en sprongen, dat er paragrafen met dialogen of beschrijvend proza nodig zouden zijn om dit in een geschrift tot uitdrukking te brengen. Een gedicht dat zich losmaakt van elk schrijfgerei’.
Het gedicht dat zich losmaakt van elk schrijfgerei kan worden vergeleken met industriële producten en de symbolen van industriële producten, die zich losmaken van de consumptie van gelijkenissen en versieringen – de ‘esthetische’ consumptie die een aanvulling is op de alledaagse circulatie van koopwaar, woorden en geldstukken. Daartegenover stellen zowel de dichter als de ingenieur een taal van versimpelde vormen, een grafische taal.
Als deze typen de plaats van het uiterlijk vertoon van voorwerpen of verhalen moeten innemen, dan is dat omdat de vormen van het gedicht, zoals die van het voorwerp, tevens de vormen van het leven zijn. Dit is het tweede kenmerk dat de dichter van het ‘bijna niets’ verbindt met de ingenieur-kunstenaar van de serieproductie. Voor zowel de een als de ander schetsen deze typen de contouren van een bepaalde zintuiglijke gemeenschap. In zijn werk als ontwerper past Behrens de principes toe van de Werkbund die voorstelt om ‘de stijl’ weer in ere te herstellen als tegenwicht voor de woekering van stijlen, die samenhangt met de anarchie van de kapitalistische markt. De Werkbund streeft naar een onderlinge afstemming van vorm en inhoud. Ze wil de vorm van het voorwerp aanpassen aan zowel het lichaam als de functie die het moet vervullen. Ze wil dat de bestaansvormen in een samenleving het interne principe vertalen waarop dat bestaan is gebaseerd. Deze afstemming van de vorm van voorwerpen op hun functie en van hun iconen op hun aard vormt de kern van het ‘type’ als idee. Typen zijn de vormende principes van een nieuw gemeenschapsleven waarin de materiële vormen van het leven bezield zouden zijn door een gemeenschappelijk spiritueel principe. In het type komen industriële vorm en artistieke vorm samen. De vorm van voorwerpen is in dat geval tevens een vormend principe van levensvormen.
De typen van Mallarmé impliceren vergelijkbare preoccupaties. Vaak wordt de tekst over Villiers de L’Isle-Adam aangehaald waarin Mallarmé het heeft over dat ‘dwaze gebaar, schrijven’. Hij wordt gebruikt om het thema van de nachtelijke dichter van de stilte en het onmogelijke te illustreren. Maar die frase moet in haar context worden gezien. Waaruit bestaat dat ‘dwaze gebaar, schrijven’? Mallarmés antwoord luidt: ‘Alles herscheppen aan de hand van reminiscenties om te bevestigen dat we daar zijn waar we moeten zijn.’ ‘Alles herscheppen aan de hand van reminiscenties’ is het principe van het gedicht dat tot de essentie is teruggebracht, maar tevens dat van het grafisch ontwerp en de schematische representatie in de reclame. Het maken van poëzie betekent voor Mallarmé versimpeling. Evenals een ingenieur droomt hij van een alfabet van essentiële vormen, afgeleid van eenvoudige vormen uit de natuur en de sociale wereld. Deze reminiscenties, deze schepping van ‘beknopte’ vormen, beantwoorden aan het verlangen naar een leefomgeving waarin de mens zich thuis zou voelen. Dit streven klinkt door in de eenheid van vorm en inhoud in het bestaan, dat Behrens met zijn stijlopvatting beoogt. De wereld van Mallarmé is een wereld van artefacten die door deze typen of essentiële vormen worden gerepresenteerd. Deze wereld van artefacten moet de menselijke leefomgeving bekrachtigen en bevestigen dat men inderdaad daar is waar men is. Want in de tijd dat Mallarmé schreef stond die zekerheid op losse schroeven. Tegelijk met de oude luister van religie en monarchie verdwenen ook de traditionele symbolische vormen van gemeenschappelijke verhevenheid. Het probleem is dus dat ze vervangen moeten worden om de gemeenschap te kunnen ‘bezegelen’.
In een van zijn bekendste teksten stelt Mallarmé voor om ‘de schaduwen van weleer’ – oftewel de religie en dan met name het christendom – te verruilen voor een ‘willekeurige pracht’: menselijke verhevenheid die uit iets willekeurigs zou bestaan, uit een samenraapsel van toevallig gekozen voorwerpen en elementen die in een basisvorm, in de vorm van een type worden gegoten. Zo bezien zijn de typen van Mallarmé een substituut voor de sacramenten van de religie, met dit verschil dat niet het vlees en bloed van een verlosser wordt geconsumeerd. Tegenover het offer van de eucharistie staat een zuiver gebaar van verheffing: de consecratie van de menselijke kunst en de menselijke droom.
Tussen Mallarmé en Behrens, tussen de zuivere dichter en de functionalistische ingenieur bestaat dus een merkwaardige band: ze hebben dezelfde idee van versimpelde vormen en kennen dezelfde functie toe aan deze vormen – de definitie van een nieuwe textuur van het gemeenschapsleven. Natuurlijk worden deze gedeelde preoccupaties op zeer verschillende manieren tot uitdrukking gebracht. De ingenieur-ontwerper wil afstand nemen van het verschil tussen kunst en productie, tussen nut en cultuur en terugkeren naar de eenheid van een oervorm. Hij zoekt zijn alfabet van typen in de geometrische tekening en de productiehandelingen, in het primaat van productie boven consumptie en ruil. Mallarmé op zijn beurt vult de natuurlijke wereld en de sociale wereld aan met een universum van specifieke artefacten die variëren van het vuurwerk op 14 juli, het vervagende lijnenspel van een gedicht of de snuisterijen die het privéleven omlijsten. Ongetwijfeld zou de ingenieur-ontwerper dit project van Mallarmé rangschikken onder de symbolistische iconografie van de jugendstil, die hij als simpele versiering van de wereld van de handel beschouwt, maar die hij niettemin bijvalt in haar streven naar stilering van het leven door stilering van zijn inrichting.
De verwantschap binnen de discrepantie of discrepantie binnen de verwantschap tussen de dichter Mallarmé en de ingenieur Behrens, kunnen we misschien inzichtelijk maken aan de hand van een tussenfiguur: een figuur die zich ophoudt aan de grens van choreografisch gedicht en reclamebeeld. Een van de dansvoorstellingen waarin Mallarmé een nieuw model voor het gedicht probeert te vinden, is die van Loïe Fuller. Loïe Fuller is tegenwoordig bijna vergeten. Toch heeft ze tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw een emblematische rol gespeeld in de ontwikkeling van een nieuw paradigma van de kunst. Haar dans is namelijk zeer bijzonder. Loïe Fuller tekent geen figuren met haar voeten. Ze blijft op haar plaats staan. Ze danst door middel van haar gewaad dat ze plooit en ontplooit, waardoor ze verandert in een fontein, een vlam of een vlinder. Het lichtspel van de schijnwerpers laat de plooien van het gewaad als vuurwerk schitteren en verandert Loïe Fuller in een sculptuur van licht, die dans, beeldhouwkunst en kunst combineert tot een hypermediaal werk. Zo wordt zij een exemplarisch grafisch embleem van het elektrische tijdperk. Maar haar rol van icoon blijft niet daartoe beperkt. Loïe Fuller werd destijds in alle mogelijke vormen afgebeeld. We zien haar als vlindervrouw in de stijl van de Wiener Sezession in pentekeningen van Koloman Moser en als antropomorfe vaas of lamp in art-decoproducten. Ze wordt ook een reclame-icoon en verschijnt als zodanig op affiches voor het merk Odol, waarbij een simpel principe wordt gehanteerd: de letters van het woord Odol worden op dezelfde manier op de plooien van haar gewaad geprojecteerd als het licht van de schijnwerpers op het toneel.
Ik kies dit voorbeeld uiteraard niet toevallig. Dankzij deze figuur kunnen we ons een voorstelling maken van de verwantschap en de afstand tussen de typen van de dichter en de typen van de ingenieur. Odol, een Duits merk mondwater, was destijds net als AEG een baanbrekende firma die met de ontwikkeling van zijn beeldmerk voorop liep in het experimenteren met grafische vormgeving in de reclame. Daarmee biedt het een interessante parallel met de designprincipes van Behrens. Enerzijds is het design van Odol met dat van Behrens te vergelijken: de fles heeft een simpel, functioneel ontwerp dat decennialang onveranderd is gebleven. Anderzijds staat het daar lijnrecht tegenover: op de affiches wordt het flesje vaak in verband gebracht met romantische landschappen. Een van de affiches toont een landschap van Böcklin op het flacon. Op een ander affiche verbeelden de letters ‘Odol’ een amfitheater in een landschap dat doet denken aan de ruïnes van Delphi. Tegenover de functionalistische eenheid van boodschap en vorm staan extrinsieke prikkels die het nut van mondwater associëren met droomlandschappen. Maar wellicht is er nog een derde niveau waarop de tegenstrijdigheden samenkomen. Want in zekere zin zijn de ‘extrinsieke’ vormen helemaal niet zo extrinsiek. De ontwerper van Odol gebruikt het welhaast geometrische karakter van de letters van het beeldmerk als plastisch element. Ze nemen de vorm aan van door de ruimte zwevende driedimensionale objecten die over het Griekse landschap zijn verspreid en de ruïnes van het amfitheater verbeelden. Deze verandering van de grafische betekenaar in een plastisch volume loopt vooruit op bepaalde praktijken in de schilderkunst, en Magritte zou zelfs in het amfitheater van Odol inspiratie hebben kunnen vinden voor zijn L’art de la conversation, waarin een architectuur van ruïnes op vergelijkbare wijze uit letters is opgebouwd.
De gelijkwaardigheid tussen het grafische en het plastische kan dienen als verbinding tussen de typen van de dichter en die van de ingenieur. Ze visualiseert de idee die in beide typen huist, die van een gemeenschappelijk zintuiglijk vlak waarop tekens, vormen en handelingen op gelijke hoogte worden gebracht. Op de affiches van Odol worden tekens van het alfabet op speelse wijze getransformeerd in driedimensionale voorwerpen die gehoorzamen aan het principe van de perspectivische illusie. Maar deze driedimensionale representatie van tekens veroorzaakt een omkering van de picturale illusie: de wereld van vormen en die van voorwerpen slaan neer op hetzelfde platte vlak, het vlak van de alfabetische tekens. Wat deze ruimte, waarin woorden en vormen gelijkwaardig zijn, ons laat zien is echter iets anders dan een vormspelletje, namelijk dat de vormen van de kunst en de vormen van het materiaal gelijkwaardig zijn aan het leven. Deze ideale gelijkwaardigheid komt letterlijk tot uiting in de letters die tegelijk vormen zijn. Ze verenigt kunst, voorwerp en beeld, en overstijgt daarmee de tegenstelling die de ornamenten van het gedicht of de door de idee van het ‘mysterie’ beheerste symbolistische grafische vormgeving plaatst tegenover de geometrische en functionele strengheid van het ontwerp van de ingenieur.
Mogelijk hebben we hier de oplossing gevonden voor een probleem dat vaker aan de orde wordt gesteld. De critici die het ontstaan van design en zijn band met de industrie en de reclame onderzoeken, richten zich op de ambivalentie van zijn vormen en de dubbele persoonlijkheden van zijn uitvinders. Zo lijkt iemand als Behrens op het eerste gezicht een functionele rol te vervullen, namelijk die van artistiek adviseur van een elektriciteitsmaatschappij, wiens kunst eruit bestaat voorwerpen te tekenen die goed verkopen en catalogi en affiches te maken die de verkoop stimuleren. Bovendien ontwikkelt hij zich tot pionier van de standaardisering en rationalisering van arbeid. Tegelijkertijd plaatst hij echter al zijn activiteiten in het teken van een spirituele missie: de samenleving door middel van een rationele vormgeving van het arbeidsproces, de vervaardigde producten en het design tot een spirituele eenheid smeden. De eenvoud van het product en de aan zijn functie aangepaste stijl behelzen veel meer dan een ‘beeldmerk’: ze zijn een teken van spirituele eenheid dat de gemeenschap moet verenigen. Behrens verwijst regelmatig naar de negentiende-eeuwse Engelse schrijvers en theoretici uit de kring van de Arts and Crafts Movement, die kunst en industrie met elkaar wilden verzoenen door de herwaardering van de toegepaste kunsten en het ambacht.

[...]

Oorspronkelijke uitgave: Le destin des images
© La Fabrique éditions, 2003

Nederlandse uitgave: De toekomst van het beeld
© Octavo publicaties, 2010

© Nederlandse vertaling: Walter van der Star

Octavo Publcaties

Delen op

Gerelateerde boeken

MINDBOOKSATH : athenaeum