Leesfragment: Het mysterie van Wenen

Deze Nacht een uitgebreid fragment uit Arnout Weeda's Het Mysterie van Wenen, volgens de verkopers van Athenaeum een van de beste geschiedenisboeken van 2011. We zijn daarom zeer verheugd dat Weeda op 17 december een lezing in ons filiaal in Haarlem zal geven.

Rond 1900 leek Wenen nog slechts de residentie te zijn van een vermolmd keizerrijk dat zijn toekomst zocht in het verleden. Maar juist in die tijd groeide de stad uit tot het kosmopolitisch centrum van de Europese cultuur, waarin een nieuwe elite van vooral Midden-Europese joden haar eigen ideaal van de Verlichting nastreefde. Tegen de achtergrond van die wonderlijke paradox deed zich in het eerste decennium van de twintigste eeuw een ware explosie van creativiteit voor, in de kunst, de filosofie en de wetenschap. Sinds het Athene van de Griekse oudheid was dat in de westerse wereld niet meer vertoond. Het geheim daarvan kan alleen worden ontraadseld door die ongekende scheppingsdrang op zoveel terreinen tegelijk in hun onderlinge samenhang te doorgronden. Het mysterie van Wenen werpt nieuw licht op de muziek van Mahler en Schönberg, de filosofie van Wittgenstein, de economie van Schumpeter, de schilderkunst van Klimt en de psychologie van Freud - en op een van de opwindenste periodes in de westerse geschiedenis.

2

Einde van het begin

De willekeurige treinreiziger zal het tafereel met enige verbazing hebben gadegeslagen. Die negende december 1907 leek een gewone maandagochtend waarop iedereen zich naar zijn werk spoedt. Op het perron van de Weense Westbahnhof stonden zo’n tweehonderd mensen te wachten, maar niet op de trein. Met handen vol bloemen waren zij daar bijeen om afscheid te nemen van Mahler. Dat moest een verrassing blijven, stond nadrukkelijk vermeld in de oproep aan ‘bewonderaars van Gustav Mahler’, de pers moest er dus buiten blijven. Het idee was afkomstig van drie leerlingen van Arnold Schönberg – onder wie Anton von Webern (1883- 1945) – en Paul Stefan (1879-1943), muziekschrijver en latere biograaf van Mahler. Toen het echtpaar op het station aankwam om de Oriënt-Express naar Parijs te nemen, stonden zij inderdaad perplex. Behalve de initiatiefnemers ontwaarden zij in de menigte ook de componisten Arnold Schönberg, Alexander von Zemlinsky (1871-1942) en Alban Berg (1885- 1935), de dirigent Bruno Walter, de schilder Gustav Klimt en veel zangers en orkestleden van de Hofopera en de Wiener Philharmoniker.
Zichtbaar aangedaan schudde Mahler veel aanwezigen de hand. De man van weinig woorden had die nu in overvloed voor zijn vertrouwde vrienden. In de drukte liet hij een handschoen vallen. Die werd opgeraapt door Helene Nahowski (1885-1976), toen de verloofde en later de echtgenote van Alban Berg. Dankbaar nam Mahler zijn handschoen van haar aan, waarbij hij haar doordringend aankeek. Later vertelde Helene Berg daarover dat zij nooit meer in haar leven die ogen en die blik had kunnen vergeten. De treincoupé van Mahler was intussen omgetoverd in een bloemenzee. De zitplaatsen, de vloer, alles was versierd met bloemen, herinnerde Alma Mahler zich later. Toen de trein zich in beweging zette, hingen ze beiden nog uit het raam voor het laatste afscheid van hun naaste vrienden. Daarna werden ze door iedereen uitgezwaaid met hoeden en zakdoekjes. Op het perron verwoordde Gustav Klimt het algemene gevoel: ‘Het is voorbij.'
Maar wat was er precies voorbij? En was het wel voorbij? Tien jaar eerder, in 1897, was Mahler benoemd tot dirigent van de Hofopera en later dat jaar ook tot directeur. Twee dagen daarvoor was Johannes Brahms (1833-1897) begraven en vijf dagen later werd de Secession opgericht. Veel nieuwe tijdperken beginnen minder symbolisch. In dat verstreken decennium was het conservatieve Wenen getuige geweest van een ongekende explosie van creativiteit, bepaald niet de enige paradox in die periode. De compromisloze wijze waarop Mahler de hoogste kunst was toegedaan, zal hem zeker veel volgelingen hebben opgeleverd. En ongetwijfeld was daarbij ook sprake van een wisselwerking. Er bestaat geen toeval, alles heeft betekenis, schreef Nietzsche ooit. Daarvan was hier zeker sprake. Als directeur van de Hofopera genoot Mahler in het culturele leven van Wenen het hoogste aanzien. En met de Secession kwam hij in nauwer contact door zijn huwelijk met Alma Schindler, wier stiefvader daar de grote animator was. Zo werd hij vanzelf het boegbeeld van alle vernieuwing. Maar die verdween natuurlijk niet met zijn afscheid. Direct nadat Mahler definitief besloten had de Hofopera vaarwel te zeggen, haalde hij zijn assistent-dirigent Bruno Walter uit een repetitie. Die toonde zich zeer geschokt door dit nieuws, maar werd ook getroffen door zijn uitleg: ‘Ik heb in die tien jaar bij de Opera mijn cirkel doorlopen.’ Creativiteit zoekt altijd grenzen op en die had Mahler in Wenen bereikt. Belangrijker voor hemzelf was dat hij nu niet langer tegen de verdrukking in hoefde te componeren. En zo hadden veel creatieve geesten in het Wenen van die tijd hun eigen motieven om hun heil buiten de landsgrenzen te zoeken. Maar wat hen verbond, was dat ze allen Wener bleven.
Voor Mahler was het jaar 1907 wel erg turbulent geweest. Dat begon op 4 januari met de Weense première van zijn Zesde symfonie onder zijn leiding. Veel kan hij daar niet van verwacht hebben, want ook zijn eerdere symfonieën waren daar steeds gestuit op een muur van onbegrip. Maar dit keer was het helemaal bar en boos. In het publiek brak zelfs onenigheid uit en de recensenten, op een enkeling na, lieten er de volgende dag geen spaan van heel. Eén voorbeeld uit de Illustrirtes Wiener Extrablatt: ‘De Zesde! ... Krupp maakt alleen kanonnen, Mahler alleen symfonieën. Hij componeert zoals hij altijd heeft gedaan. De enige nieuwe elementen zijn de celesta en de koebellen in het orkest.' Die symfonie, tegenwoordig gerekend tot zijn beste, heeft hij daarna nooit meer gedirigeerd.
In diezelfde tijd van dit fiasco begon in de pers ook een antisemitisch geladen hetze tegen Mahler. Hem werd vooral voor de voeten geworpen dat hij te vaak afwezig was. Dat was natuurlijk nodig om zijn eigen werk uitgevoerd te krijgen, zoals bij het Concertgebouworkest van Willem Mengelberg (1871-1951) in Amsterdam. Maar in Wenen werd juist die componeerarbeid niet serieus genomen. Dat deed hij in zijn ‘vrije’ tijd. Vandaar dat het aanbod van de Metropolitan in New York zo aantrekkelijk was, want die vrije tijd zou daardoor verdrievoudigen. Daarmee was het natuurlijk nog geen makkelijk besluit om Wenen vaarwel te zeggen. Uiteindelijk werd het nieuwe contract op 21 juni getekend. Een week later reisde Mahler, zoals elk jaar, af naar zijn componeerhuisje in Maiernigg aan de Wörthersee, dicht bij Klagenfurt. Daar zou hij deze zomer de laatste hand leggen aan zijn Achtste symfonie en aan de volgende beginnen. Toen volgde echter de grootste klap van dat jaar. Op 12 juli, vijf dagen na zijn verjaardag, overleed zijn oudste dochter aan roodvonk met difterie. En tot overmaat van ramp constateerde de dokter direct daarna bij hemzelf ook nog een hartkwaal. In die ellendige omstandigheden voltooide hij nog wel zijn Achtste symfonie, zijn lofzang op de creatieve geest, maar in Maiernigg is hij nooit meer teruggekeerd.
De Mahlers wisten dus precies wat er voor hen voorbij was. Een jaar ‘zwart aangestreept in de kalender van ons leven’, schreef Alma. ‘We reden langzaam het station uit, zonder spijt, zonder weemoed. We waren te zwaar getroffen, we wilden alleen maar weg, ver weg. We waren zelfs bijna gelukkig naarmate we ons verder van Wenen verwijderden.’ Alleen nog ‘vervuld van toekomstverwachting’. Wel schreven ze Arnold Schönberg nog in de trein een ansichtkaart vanuit Europa en na aankomst op kerstavond een eerste bericht uit Amerika. Aan de korte boodschap van Alma had Gustav één zin toegevoegd: ‘Laat nog eens wat van je horen.' En Schönberg liet van zich horen, maar niet alleen aan Mahler. Een week voor die groet uit New York en na het afscheid in Wenen, op 17 december 1907, had hij zijn eerste volwaardige atonale compositie voltooid: Twee liederen voor stem en piano op. 14 op teksten van Stefan George (1868-1933). Daarmee verplaatste hij definitief de wegwijzers in de muziekgeschiedenis van de twintigste eeuw. En het was misschien geen toeval in die weken dat Richard Wagner daarvoor de weg had bereid met de dissonante openingsakkoorden van zijn Tristan und Isolde. Zo was er met de eerste maten die Mahler op nieuwjaarsdag in New York dirigeerde nóg een cirkel rond. Dat nieuwe jaar, waarin Schönberg met zijn Tweede strijkkwartet de traditionele tonaliteit verder achter zich liet, markeerde het begin van een periode waarin Schönberg ‘de grenzen van een voorbije esthetiek’ definitief doorbrak. Waar Klimt op het perron aan dacht, was dus eerder het einde van het begin dan het begin van het einde.

3

Bevrijding van de kunst

'Kunstenaars hebben het recht om bescheiden en de plicht om ijdel te zijn.’
(Karl Kraus)

De verzuchting van Gustav Klimt kwam misschien ook wel diep uit zijn eigen hart. Met het doorbreken van die ‘grenzen van een voorbije esthetiek’ had hij de afgelopen jaren pijnlijke ervaringen opgedaan. Tot aan de oprichting in 1897 van de Secession, de vernieuwingsbeweging van Weense kunstenaars in navolging van Parijs en München, was hij altijd braaf binnen die grenzen gebleven. Nooit had hij zich afgezet tegen het toen hoogtij vierende historisme in de schilderkunst, integendeel. In de jaren tachtig had hij verschillende panden aan de Ringstraße voorzien van prachtige historische decoraties. Zo ook de plafonds van het trappenhuis van het nieuwe Hofburgtheater. Dat hij in die periode door keizer Frans Jozef voor zijn rol in de kunst werd beloond met de Gouden Medaille van Verdiensten, was dan ook begrijpelijk. Voor de minister van Cultuur was het dus een logische keuze Klimt, als kunstzinnig en loyaal bondgenoot van de Verlichting, opdracht te geven plafondschilderingen te maken voor het nieuwe universiteitsgebouw, even verderop aan die Ringstraße. Hij zou de faculteiten ‘filosofie’, ‘geneeskunde’ en ‘rechten’ uitbeelden, met als motto ‘de triomf van het licht over de duisternis’. In die schilderingen moest de loftrompet worden gestoken over de zegenrijke bijdrage van de wetenschap aan de ontwikkeling van mens en maatschappij.
Maar een kunstenaar levert niet op bestelling. Een kunstenaar is ook altijd gevoelig voor veranderingen in zijn omgeving. En die waren er volop, vooral ook doordat een nieuwe generatie kunstenaars steeds verder over de grenzen keek. De oprichting van de Secession, mede op initiatief van Klimt, was daar een uiting van. Verbindend element was niet één schilderstijl, maar het streven om de kunst in dienst te stellen van de maatschappelijke werkelijkheid. En wat die werkelijkheid precies behelsde, moesten die kunstenaars eerst nog uitvinden. ‘De tijd zijn kunst, de kunst haar vrijheid’, staat er dan ook in fraaie letters op hun eigen expositiegebouw met de gouden koepel. Zo kwam ook de opdracht aan Klimt van drie jaar eerder, in 1894, bij hem in een ander perspectief te staan. Niet langer wenste hij zich te onderwerpen aan het rationalistische wereldbeeld van die tijd.
De eerste schildering over de ‘Filosofie’ exposeerde Klimt tijdens de zevende Weense Secession-tentoonstelling in 1900. Centraal daarop staat een lijdende mensheid, zonder een spoor van verlossing door de wetenschap. ‘Uit de kosmische troebelheid – de sterren zijn ver op de achtergrond – duikt een zware, slapende sfinx op, volkomen blind, die niets anders is dan de verdichting van de vervlogen ruimte.' Alleen aan de onderkant van de schildering breekt iets van intelligentie door, maar die ‘kennis’ lijkt niet bij machte dit kosmische schouwspel te beïnvloeden. Schorske doet dat denken aan de ‘donkere rapsodische taal’ van het Middernachtslied van Nietzsches Zarathoestra: ‘O mens! Geef acht: / Wat zegt de diepe middernacht? / Ik sliep, ik sliep – / Uit een diepe droom ben ik ontwaakt: / De wereld is diep, / En dieper dan de dag gedacht. / Diep is haar wee – [...].' Ook hier duiken weer dezelfde metaforen op als in Tristan und Isolde van Wagner: de ‘dag’ als onze beperkte voorstelling van de wereld en de ‘nacht’ als de onkenbare werkelijkheid. Van een ‘triomf van het licht over de duisternis’ is daarbij geen sprake. In plaats daarvan verdwijnt ‘de doelgericht en consequent voortschrijdende geschiedenis in een kringloop van de natuur die voor mensen niet toegankelijk is’. Diezelfde kringloop stond Mahler voor ogen in zijn tot dan toe gecomponeerde symfonieën – tot en met de derde – en laat Nietzsche verkondigen door zijn antiprofeet Zarathoestra.
Uiteraard riep deze uitwerking van de opdracht in de burgerlijke wereld een storm van protest op, niet in de laatste plaats binnen de universiteit. De rector van de faculteit raakte de kern. In een tijd waarin de filosofie de waarheid zoekt in de exacte wetenschappen, verdient ze niet te worden afgeschilderd als een wazige, fantastische constructie. Maar de verlichte minister van Cultuur, voormalig hoogleraar klassieke talen, gaf geen krimp. Dat werd hem moeilijker gemaakt toen Klimt een jaar later zijn ‘Geneeskunde’-schildering exposeerde. Daarin maakte hij het zo mogelijk nog bonter. Weer overheerst een pessimistische kijk op het leven. In het ‘diepe lijden’ tussen ‘worden en vergaan’, tussen geboorte en dood – aldus de toelichting bij de tentoonstelling – was er slechts één lichtpuntje: ‘het verzachtende en helende middel’ van de ‘wonderen verrichtende Hygieia, dochter van Aesculaap’. Zo werd de dochter van de god van de geneeskunde tegelijk dochter van de slang die zowel kan genezen door herboren te worden als dodelijk kan bijten!
Die dubbele bodem zal de meeste critici zijn ontgaan, maar wat er ontbrak was al te duidelijk. Op deze afbeelding was niets te bespeuren van de verovering van het leven op de dood, waar de medische wetenschappers in Wenen prat op gingen. Niet voor niets stond hun faculteit het hoogst aangeschreven in Europa. De meeste protesten van buiten die kring golden overigens de vermeende pornografie, omdat de afzonderlijk in de ruimte zwevende naakte vrouw haar bekken naar voren steekt. En niet minder omdat in de kluwen van vrouwenlichamen naast haar een hoogzwangere buik zichtbaar is. In het schijnbaar zo preutse Wenen was dat misschien nog wel de grootste doodzonde.
Wat dat betreft is het dubbel pikant dat Freud, de man die de dubbele seksuele moraal aan de kaak stelde, aan deze controverse zijn universitaire benoeming te danken had. Die stagneerde al lange tijd, vooral vanwege zijn joodse afkomst. En al was Freud atheïst, toch wenste hij die afkomst niet te verloochenen voor zijn carrière, zoals Mahler dat bijvoorbeeld wel had gedaan. In 1901 probeerde Freud de slepende zaak te heropenen en vond hij een adellijke patiënte, vrouw van een diplomaat en schoondochter van de architect van de universiteit, bereid voor hem te bemiddelen bij de minister. Zij bood de staat als tegenprestatie een doek aan van de Zwitserse schilder Arnold Böcklin (1827-1901), die ook bij de Secessionisten in aanzien stond vanwege zijn thematiek van leven en dood, zoals op zijn doek Die Toteninsel (Het dodeneiland). De minister zag hierin een uitweg uit deze netelige controverse, dus accepteerde dat aanbod. Alleen lukte het die adellijke dame uiteindelijk niet het beoogde schilderij te bemachtigen, maar toen was de benoeming van Freud al in gang gezet.
In november 1903 toonde Klimt uiteindelijk zijn derde faculteitsschildering, Jurisprudenz. Die wakkerde de verontwaardiging alleen maar verder aan, voor zover nog mogelijk. Maar ditmaal ging Klimt heel duidelijk in de tegenaanval en dreef hij de spot met zijn critici. Want het was natuurlijk zuivere provocatie om in deze afbeelding niet de rechtvaardigheid centraal te plaatsen, maar de straf als bijna seksueel getinte vergelding. Uiteindelijk heeft Klimt zich aan de hele opdracht kunnen onttrekken door met financiële steun van vrienden zijn voorschot aan de staat terug te betalen. De jaren daarna heeft hij de drie faculteitsschilderingen hun definitieve vorm gegeven. In 1907, het jaar van het vertrek van Mahler, was hij daarmee klaar. Dat jaar werkte hij ook aan zijn bekendste schilderij, Der Kuss. En daarmee ging hij heel nadrukkelijk verder op de ingeslagen weg. De beide geliefden gaan geheel in elkaar op, maar in die erotische eenheid verdwijnt ook de seksuele spanning tussen de geslachten. Hun gouden aura schermt hen als eenheid af van de omgeving, maar omdat die in een donkerder tint goud is geschilderd, zijn ze daar ook mee verbonden. Dat geeft het schilderij een universele dimensie. Zo ongeveer moet Plato (ca. 427-347 v.Chr.) zich de harmonische eenheid van de geslachtloze oermens hebben voorgesteld.
In dat zelfde jaar begon Klimt ook aan zijn fries voor het Stocletpaleis in Brussel. Uiteindelijk was dat het enige Gesamtkunstwerk dat de Secessionisten hebben kunnen realiseren, opmerkelijk genoeg ver buiten Wenen. De opdracht was afkomstig van een Belgische bankier, voor wie geld geen enkele rol speelde. En dat bood natuurlijk ongekende mogelijkheden. Het gebouw was ontworpen door de Weense architect Josef Hoffmann (1870- 1956) en werd uiteindelijk opgeleverd in 1911, het jaar waarin Mahler overleed. Klimt werkte waarschijnlijk in die tussenliggende periode aan zijn fries, dus precies in de jaren dat Mahler in Amerika dirigeerde. Die fries was bestemd voor de eetzaal. In het midden schilderde hij een enorme levensboom. De eenzame vrouwenfi guur links daarvan, in Die Erwartung, zou volgens Klimt een danseres voorstellen. Rechts van die levensboom gaat zij op in een liefdespaar, Die Erfüllung. Sterker dan in Der Kuss is daar sprake van een versmelting, zowel tussen de seksen als met de omgeving. Maar die vrouw verliest daarbij niet haar eenzaamheid. Aan het thema van de universele eenheid van mens en natuur, dat ook centraal staat in de Derde symfonie van Mahler, voegt Klimt hier de vervreemding toe. Door hem geïnspireerd is dat daarna nog veel verder uitgewerkt door Oskar Kokoschka (1886-1980) en Egon Schiele (1890-1918).
Toen hij Mahler uitzwaaide, was Klimt vijfenveertig jaar en daarmee van de oudere generatie. Als gevestigd kunstenaar gold hij voor de jongeren als hun grote voorbeeld, zoals Mahler – twee jaar ouder – dat was voor de nieuwe generatie componisten. In 1905 was hij met andere kunstenaars uit de Secession getreden. Zij gingen daarna door het leven als de Klimt-groep. De precieze twistappel is nooit helemaal boven tafel gekomen. Carl Moll (1861-1945), de stiefvader van Alma Mahler, speelde daarin waarschijnlijk een belangrijke rol. Als drijvende kracht achter de Secession knoopte hij steeds nauwere banden aan met de kunsthandel, en in die vervlechting van kunst en commercie zagen Klimt en de zijnen een bedreiging voor de oorspronkelijke doelstelling van de Secession. In het voorjaar na Mahlers afscheid organiseerden zij hun eigen tentoonstelling, de Kunstschau 1908. In een toespraak bij de opening presenteerde Klimt zelf, heel zeldzaam voor hem, een soort geloofsbelijdenis van zijn groep. ‘Wij vormen geen genootschap, noch vereniging of verbond, maar we hebben ons in een ongedwongen vorm speciaal voor deze gelegenheid aaneengesloten; wij zijn enkel verbonden door de overtuiging dat niets van het menselijk leven te onbeduidend is om door de kunst genegeerd te worden.’ Daarmee lichtte hij ook een tipje op van de scheuring binnen de Secession. Kennelijk was die in zijn ogen te veel een instituut geworden en daardoor te ver verwijderd van het streven de hele maatschappij te doordringen van kunst. Tijdgenoten beschouwden die Kunstschau, breed opgezet in een door Josef Hoff mann ontworpen ‘huis van het leven’, als een feestgewaad voor Gustav Klimt. Er hingen inderdaad zestien van zijn schilderijen. Maar ook het werk van twee jonge debutanten trok de aandacht.

© Arnout Weeda
Auteursportret © Keke Keukelaar