Leesfragment: Kijken, proeven, denken

Thijs Lijsters boek Kijken, proeven, denken. Essays over kunst, kritiek en filosofie staat op de shortlist van de Socratesbeker 2020! Tijd voor een fragment.

Wanneer we ons verhouden tot kunst wordt het kunstwerk vaak als een passief object voorgesteld waar we óver spreken, nadenken, reflecteren en discussiëren. Thijs Lijster stelt voor om in plaats daarvan te denken dóór kunst. Zijn uitgangspunt is dat een kunstwerk terugdenkt. Dit heeft ingrijpende gevolgen voor ons begrip van kunst, voor kunstkritiek en voor de relatie tussen kunst en filosofie.
Hoe we kunnen denken door kunst laat Lijster zien door werk van kunstenaars als Maarten Baas, Marina Abramovic en Damien Hirst te verbinden aan denkers als Michel de Montaigne, Walter Benjamin en Boris Groys. De essays van Lijster raken aan uiteenlopende onderwerpen zoals de moderne ervaring van tijd, zelfhulp, post-truth, financieel kapitalisme en het antropoceen.

N.B. Eerder plaatsten we de Nederlandse Boekengids-bijdrage over onder andere Lijsters boek De grote vlucht inwaarts op Athenaeum.nl.

Denken door kunst

Een recept voor kunstkritiek

De film Birdman (2014) van Alejandro González Iñárritu bevat een spannende confrontatie tussen protagonist Riggan Th omson (gespeeld door Michael Keaton), een uitgebluste Hollywoodacteur die middels een Broadwayproductie waarvan hij tegelijk schrijver, regisseur en hoofdrolspeler is, zijn carrière nieuw leven probeert in te blazen, en Tabitha Dickinson (Linday Duncan), de criticus van de New York Times die de fi lmster als een indringer op haar terrein beschouwt en die bij voorbaat al van plan is zijn toneelstuk de grond in te schrijven. Riggan ziet Tabitha schrijven aan de bar van een café, loopt op haar toe, trekt de blocnote uit haar handen en leest hardop voor wat daar staat: ‘hardvochtig… dof… marginaal’. Vervolgens tiert hij tegen haar: ‘These are just all labels. You just label everything. It’s so fuckin’ lazy… You’re a lazy fucker!’
Het is een vaak gehoord verwijt aan het adres van de criticus, en toch is juist dit ‘labelen’ allesbehalve lui of gemakzuchtig. Want hoe geef je woorden aan kunstwerken, die zich per definitie vijandig verhouden tegenover conceptualisering (zelfs, of misschien juist wel, in het geval van conceptuele kunst). Kunstwerken zijn, zoals ik eerder heb geschreven, ‘dingen zonder woorden’; en nieuwe kunst laat zich per definitie niet zomaar vangen in bestaande taal. Het is de onmogelijke taak van de kritiek om de geschikte woorden te vinden (of, als die er niet zijn, woorden uit te vinden). Zo is de term ‘impressionisme’ afk omstig uit een – overigens nogal negatieve – bespreking door de Franse criticus Louis Leroy van een tentoonstelling van onder meer Monet, Pissarro en Degas, die de term vervolgens als geuzennaam overnamen. ‘Abstract expressionisme’ werd gemunt door de Amerikaanse criticus Clement Greenberg. Maar meer nog dan een label aanbrengen probeert de criticus woorden te geven aan de esthetische ervaring, en daarmee antwoord te geven op de vraag die menigeen zich wel eens zal stellen wanneer hij in het museum rondloopt of in de theaterzaal zit: wat is hier eigenlijk aan de hand? Daarvoor komt het er in de eerste plaats op aan om goed te kijken. Wat zie ik, wat gebeurt er voor mijn ogen? Dat mogen eenvoudige vragen lijken, maar zoals de Amerikaanse criticus Tom Hess ooit zei: ‘It takes years to look at a picture.’ Goed kijken kost tijd, misschien wel geen jaren, maar in elk geval meer dan de negen seconden die museumbezoekers gemiddeld voor een kunstwerk schijnen door te brengen. Een mooi voorbeeld hiervan zijn de stukken die Rudi Fuchs wekelijks schrijft voor De Groene Amsterdammer, die dan ook de even simpele als veelzeggende titel hebben ‘Kijken’. Een goede criticus stuurt je blik, houdt je aandacht vast, en doet je telkens weer opnieuw kijken. In zijn behoeft e om te kijken, en te doen kijken, schuilt een bijna kinderlijk enthousiasme (zoals wanneer ik met mijn zoontje door de stad wandel en hij telkens wijst: ‘Kijk, een vrachtauto!’, ‘Kijk daar, een vogel!’).
Maar met kijken alleen kom je er natuurlijk niet. De criticus moet zich uitspreken. Wat Riggan vervolgens tegen Tabitha zegt klopt dan ook net zomin: ‘You write a couple of paragraphs. And you know what? None of this cost you fuckin’ anything. You risk nothing. Nothing, nothing, nothing!’ Want de criticus loopt wel degelijk risico. Hij staat in de voorhoede van het publiek en is vaak de eerste die zich uitspreekt over wat hij ziet. Hij moet een oordeel vellen waar principieel onvoldoende bewijs voor is, een argumentatie opbouwen op een wankele ondergrond, alsof je een schip bouwt op open zee. Zodoende stelt hij telkens zijn geloofwaardigheid en reputatie in de waagschaal, met elk oordeel dat hij velt, en met elke interpretatie. Maar deze taak is net zo noodzakelijk als dat ze onmogelijk is, omdat de kunstbeleving anders een louter individuele aangelegenheid zou blijven, afgesneden van de publieke sfeer.

Kunst als kritiek

Veel, misschien wel alle kunst, gaat ook over andere kunst. Kunstwerken zijn met elkaar in gesprek, reageren op elkaar, brengen hommages aan of geven commentaar op elkaar, proberen elkaar misschien te verbeteren, voorbij te streven of af te troeven, maar leggen hoe dan ook rekenschap af aan elkaar. Vandaar ook dat A.O. Scott, in zijn boek Better Living Through Criticism (2016), voorstelde om het bekende dictum van Flaubert, dat in iedere criticus een gemankeerde kunstenaar schuilt, om te draaien, of in elk geval te nuanceren: ‘Het zou te ver voeren om te zeggen dat iedere kunstenaar een mislukte criticus is (…) maar het lijkt me niet incorrect om te zeggen dat alle kunst geslaagde kritiek is.’ Van de criticus kunnen we verwachten dat hij deze impliciete kritiek die al in de kunstwerken zelf aanwezig is expliciteert, dat hij refl ecteert op de wijze waarop het werk zich verhoudt tot het medium, de geschiedenis of de kunstinstitutie waar het deel van uitmaakt.
Een mooi voorbeeld is een klassiek geworden essay van Leo Steinberg uit 1988, getiteld ‘The Philosophical Brothel’, over Pablo Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon. Dit schilderij uit 1907 werd uiteindelijk, nadat aanvankelijk vriend en vijand het verguisd hadden, beschouwd als een meesterwerk, bejubeld als het ‘eerste kubistische kunstwerk’, en daarmee als een mijlpaal in de ontwikkeling van de moderne, abstracte schilderkunst. Anders dan de dominante, louter formele analyses van zijn tijd gaat Steinbergs essay echter terug naar het onderwerp van het schilderij, het bordeel, om aan te tonen dat het werk een welhaast fi losofi sch commentaar vormt op de westerse kunst- en cultuurgeschiedenis. Op basis van voorstudies en andere werken van Picasso laat hij zien dat de bezoeker van het bordeel, die in vroege schetsen nog in de figuur van een matroos in de afb eelding aanwezig is, in het voltooide werk tot buiten het doek verschoven is (er rest slechts nog het met fruit gevulde puntje van de tafel). Dat betekent dat nu de beschouwer van het schilderij de rol van bordeelbezoeker vervult. Demoiselles betrekt dus de toeschouwer bij het schouwspel, net als Las Meninas van Velásquez in de beroemde interpretatie ervan door Foucault, maar op een minder afstandelijke en veel intensere wijze, met een onversneden seksuele energie die tegelijk aantrekt en afstoot. In plaats van de – verlustigde dan wel beangstigde – blik van de beschouwer te veroordelen als een zonde, suggereert Picasso volgens Steinberg dat deze allesbehalve belangeloze blik de essentie van de esthetische ervaring zelf vat; er ís geen kunst zonder wederzijdse aantrekkingskracht van beeld en beschouwer. Demoiselles zet, aldus Steinberg, de drie kernelementen van de traditionele schilderkunst op de helling – idealisering, emotionele afstand en een gefixeerd perspectief – en vormt daarmee niet alleen een kritiek op de westerse kunstgeschiedenis, maar ook op de westerse filosofische notie van het subject, de afstandelijke beschouwer-voyeur die veilig op zijn stoel zit.

Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso
(1907)

Op dergelijke wijze reageert ieder kunstwerk niet alleen op zijn voorgangers, maar ook op de vraag wat kunst is. Het antwoord op die vraag is allang niet meer vanzelfsprekend, omdat sinds het tijdperk van de readymade alles kunst kan zijn, terwijl het tegelijk duidelijk is dat niet alles kunst is. Daarom maakt ieder kunstwerk in feite een impliciet statement over kunst. Het zegt: ook ik, een (vul in: pispot, Brillodoos, haai in formaldehyde, ballonbeest, onopgemaakt bed, volgekrabbeld canvas) ben kunst, omdat ik het zeg, omdat ik ben wat ik ben. Deze dictatoriale geste bevat tegelijk een appel, een uitnodiging om deel te nemen aan het gesprek. Waarom ben ik kunst? Wat maakt mij tot kunst? De criticus dient deze vraag te beantwoorden. Dit is misschien wel de belangrijkste verschuiving geweest in de moderne kunstkritiek: de verschuiving van het oordeel over mooi en lelijk naar het oordeel over kunst/niet-kunst.
Waarom is het bijvoorbeeld kunst om maandenlang in een museum op een stoel te zitten terwijl mensen in de rij staan om tegenover je te gaan zitten? Alweer heeft de criticus het niet gemakkelijk. De bezoeker kan simpelweg plaatsnemen en verdrinken in de ogen van Marina Abramovic; hij kan het ondergaan. Maar de criticus moet en wil meer: duiden en oordelen. Wat gebeurt hier, wat heeft het te betekenen, waarom is dit relevant? Om dat te doorgronden is kennis van het oeuvre nodig, maar ook van de esthetica en de kunstgeschiedenis. Volgens T.S. Eliot veranderde ieder nieuw kunstwerk de hele orde van bestaande kunstwerken; de geschiedenis van de kunst wordt dus telkens herschreven. De criticus is de eerste die de contouren van die nieuwe kunstgeschiedenis schetst.

[...]

Copyright © 2019 Thijs Lijster